Зинаида Серебрякова

Работа над второй «крестьянской» картиной — «Белением холста» — прошла характерные для всего творчества Серебряковой стадии напряженных, чтобы не сказать мучительных, поисков наиболее лаконичного и ясного композиционного решения. Существует два варианта картины. Первый, почти завершенный, но не удовлетворивший живописца, отличался чертами жанровости, многоплановостью и известной композиционной разбросанностью. В итоге Серебрякова кладет в основу второго (и окончательного) варианта принцип решения «Жатвы». Четыре крупные, заполняющие плоскость холста женские фигуры (три, изображенные в рост, держащие полусвернутые холщовые полотнища, и одна нагнувшаяся, расстилающая его кусок на земле) выступают на фоне летнего с легкими облаками неба — пейзажа с очень низким горизонтом. Благодаря этому приему — взгляду художника снизу вверх — фигуры кажутся особенно монументальными, как бы сошедшими с настенной росписи: им присуще особое величавое спокойствие, движения их отличает ритмичность музыкального узора. И цветовое решение, построенное на своеобразной «трехцветке» — локальных тонах красного, синего и белого (при всей обобщенности внимательно нюансированных), так же ритмично, декоративно и не столько носит присущий станковой живописи характер, сколько напоминает своей гармоничностью и уравновешенностью фреску (о некоторых причинах этого — чуть далее). К тому же Серебрякова не стремится к импрессионистической подвижности мазка, добивается предельной четкости силуэтов, как бы эмалевости живописной поверхности, что еще увеличивает ощущение декоративности полотна «Беление холста».

В этой прекрасной картине в не меньшей мере, чем в «Жатве», ощущается влияние модерна — в продуманности линейной и цветовой ритмичности, но модерна в неразрывной органической связи с неоклассическим спокойствием и величественностью и, одновременно, с жизненно правдивой, реалистической образной трактовкой прекрасных действующих лиц.

К сожалению, работе над другой задуманной Серебряковой картиной, «Стрижка овец», не суждено было осуществиться, пойти дальше карандашных набросков нескольких эпизодов и наметок композиции — помешали события лета и осени 1917 года, круто изменившие жизнь всей семьи и творческую судьбу художницы. Но несмотря на невозможность продолжать работу в этой любимой тематической сфере, то, что было ею уже создано, так значительно для живописи второго десятилетия XX века и русского искусства в целом, что на этом необходимо специально остановиться.

Наталия Гончарова. Беление холста. 1908

Серебрякова, более чем кто-либо в живописи предреволюционных лет, сумела передать душевную и физическую красоту и жизнестойкость русской женщины — без взгляда «сверху вниз», с подлинной верой в ее нравственную силу и духовное здоровье. Если К. С. Петров-Водкин вкладывал в образное решение своих крестьянских матерей (непревзойденных по почти иконной чистоте) глубокое философское содержание — так же как и в свою прекрасную картину «Полдень», превратившую жизнь крестьянина в бытие, если в его «Девушках на Волге» ощущается, при всей, казалось бы, обыденности мотива, особая одухотворенность атмосферы, то Серебрякова, не приемлющая ни его философичности, ни его сложной живописной системы — особенно «сферической перспективы», с гораздо большей простотой и непосредственностью наблюдает действительность, а значимость ее женских образов рождена открытостью чувств и живописного восприятия окружающей ее жизни. В таком сосуществовании различных художественных явлений сказывается большая свобода и разнообразие творческих исканий и устремлений в искусстве первой четверти XX века. Примером этому может служить и еще одно сопоставление: так же как совершенно новые поиски предельной живописной выразительности вызвали к жизни чрезвычайно впечатляющих, мощных крестьянок Наталии Гончаровой, художническое чувство Серебряковой, воспитанное на преклонении перед непосредственно видимым и, вместе с тем, совершенно свободное, свое, не отягощенное никакими академическими правилами и канонами, привело ее к созданию прекрасных в своей жизненной правде, но отнюдь не приземленных, скорее — возвышенных и гармоничных образных решений^[48]. Особенности живописи Серебряковой, полностью проявившиеся уже в «Жатве», делали, казалось бы, неизбежным ее обращение к стенописи. И приглашение принять участие в росписи Казанского вокзала (о котором говорилось выше) не могло не увлечь Серебрякову, хотя ее, как всегда неуверенную в своих силах, страшила эта работа^[49].

Идея, положенная А. В. Щусевым и А. Н. Бенуа в основу росписи внутренних помещений этого грандиозного здания (связь России с Азией во всем ее многообразии), должна была воплотиться в различных формах — от аллегорических (встреча Европы, похищаемой быком, как ее представляли по мифам античности, и Азии на драконе) до декоративных панно Н. К. Рериха конкретно исторического содержания с патриотическим оттенком («Взятие Казани» и «Битва при Керженце»).