Знак священного

Позже мы видим, как Скотти блуждает по улицам Сан-Франциско. Мэделин мерещится ему повсюду, где он с ней бывал. Однажды он замечает похожую на нее женщину и идет за ней до ее номера в отеле «Эмпайр». Ему удается выяснить, что ее зовут Джуди Бартон, она из Канзаса и служит в одном из городских универмагов. Он уговаривает ее с ним поужинать.

Потрясающий ход, придуманный режиссером, позволяет нам проникнуть в мысли Джуди. Она и была Мэделин, сообщницей Элстера в убийстве его жены, настоящей Мэделин Элстер. Это Джуди поднялась на колокольню, где ее ждал Элстер с трупом жены, который он сбросил вниз.

В последней части фильма Скотти, все еще одержимый Мэделин, постепенно превращает в нее Джуди: та же одежда, прическа, позы – все учтено до малейших деталей. Джуди сначала в ужасе, но в итоге позволяет ему довести преображение до конца, поняв, что Скотти, которого она любит, сможет полюбить ее только такой ценой.

Когда любовь наконец становится взаимной, Джуди совершает роковую ошибку. Она надевает колье, якобы принадлежавшее ее прабабке Карлотте Вальдес и ею сохраненное. И тогда Скотти осознает, в какую ловушку попал. Он отвозит Джуди в миссию Сан Хуан Батиста, где, справившись с головокружением, силой тащит ее на вершину колокольни и добивается правды. Вдруг возникает фигура в черном. Джуди, вскрикнув от ужаса, делает шаг назад – и падает в пустоту. Поднявшаяся на колокольню монахиня бьет в колокол.

Автореференция

Хорхе Луис Борхес, виртуозно владевший парадоксами автореференции, писал: «Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь – в книгу о „Тысяче и одной ночи“? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем „Дон Кихота“, а Гамлет – зрителем „Гамлета“? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы – по отношению к ним читатели или зрители – тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история – это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут, и читают, и стараются понять, и в которой также пишут их самих»[228].

Оглядываясь на свое прошлое, я думаю, что не только был благодарным зрителем «Вертиго», но и что вся моя жизнь с того момента, как я впервые увидел этот фильм, словно в него вписана. Знаю, что так же думают многие люди, для кого шедевр Хичкока – не просто фильм, а важная часть их жизни. Продолжать эту тему не буду, чтобы избежать неуместных здесь откровений. Скажу одно: об этом произведении я говорю впервые, более того, я впервые пытаюсь его проанализировать – странное упущение, которое можно, вероятно, объяснить боязнью разрушить очарование. Не об этом ли писал Дени де Ружмон в книге «Любовь и Западный мир»: «„Роман о Тристане и Изольде“ для нас „священный“ ровно в той мере, в какой можно счесть „святотатством“ попытку его анализировать»[229]? Точно такое же чувство я испытываю, делясь здесь своими мыслями – словно нарушаю табу, переступаю черту.

Написание этой главы требует аналитической работы. Благодаря ей я теперь осознаю, оглядываясь на свое прошлое, что страстью к логике, философии и метафизике обязан эмоциональному потрясению, испытанному, когда я впервые соприкоснулся с этим фильмом, только что вышедшим во французский прокат. Мне было семнадцать лет. Какие бы абстрактные я после этого ни писал тексты, какие бы заумные ни вел исследования, они сотканы, как я теперь понимаю, из неизбежно повторяемой канвы «Вертиго». Автореференция, автотранцендентность, зацикленность времени, странная фигура самоовнешнения, через которую находящееся внутри системы проецируется вовне, катастрофа, раскрывающая смысл предшествующих ей событий, – обо всех этих темах, как и о многих других, меня не отпускающих, я пишу в этой книге, начиная с самого предисловия. Их все, безусловно, вселило в меня «Вертиго». Так что эта глава будет не столько интерпретацией фильма, сколько моих собственных работ в свете фильма. Ее основной сюжет – метафизика времени катастроф, одна из моих давних тем, а в последних книгах, в том числе в этой – центральная.

О способе существования Мэделин

То, что было, впредь не может лишиться бытия. Сам глубоко таинственный и темный факт ушедшего бытия питает его существование отныне и навечно[230].

Как и все, я буду звать создание, в которое влюбляется Скотти, именем Мэделин. Единственная Мэделин в придуманной Хичкоком истории «Вертиго» – это Мэделин Элстер, жена Гэвина Элстера, о которой Скотти перед самой развязкой говорит «настоящая жена», the real wife. Та, кого мы зовем Мэделин, а должны были бы: лже-Мэделин, псевдо-Мэделин, «Мэделин» в кавычках, – персонаж вымышленный. Подчеркну: вымышленный персонаж внутри вымышленной истории под названием «Вертиго».