Знание-сила, 2007 № 12 (966)

К середине 1990-х дело дошло до науки. Технику художники начали осваивать раньше, чему, в частности, обязано своим существованием кинетическое искусство — создание движущихся, иногда и светящихся, звучащих, даже саморазрушающихся конструкций. Такое создавали еще конструктивисты 1920-х. Теперь в дело вовлекаются технологии генной инженерии. Возникает немыслимая прежде эстетическая область: химерное, или трансгенное искусство. Оно создает новые организмы с неведомыми природе комбинациями генов — в эстетических целях, используя генетические и биохимические методы: неогенез — правку генетического кода, чтобы задействовать в построении организма аминокислоты, не используемые земными формами жизни; дегенез — нокаут генов или генетических структур, чтобы задать организму новые свойства; трансгенез — извлечение генов или генетических структур из клеток и внедрение их в клетки других организмов[³ Булатов Д. «Возникла новая ситуация в искусстве.» // http://www.futurum-art.ru/interviews/bulatov.php]. Самое невинное, что при этом получается — ирисы с заданными свойствами (окраской цветов, высотой стебля, яркостью прожилок на листьях.), которые выводит американец Джордж Гессерт, созданные португалкой Мартой ди Минизыш бабочки с несуществующими в природе узорами на крыльях. Андреа Циттель выводила летающих кур; англичане Кристофер Эбенер и Ули Уинтерс — мышей, перегрызающих компьютерные провода. Художники же московской группы «Эйдос» отрабатывали возможности внутривидового дизайна зародышей рыб путем биофотонной эмиссии[⁴ Булатов Д. Патент на жизнь //http://pdacomputerra.ru/rndex.php?action=artide&section_id=26075&id= 29569ь]. Получалось много интересного: от многоголовости до существ, лишенных хвостовых, туловищных отделов и т. п. Правда, рано или поздно все эти бедолаги погибали. А бразильский художник и поэт Эдуардо Кац вывел трансгенное млекопитающее: крольчиху-альбиноса, генерирующую свет в зеленом диапазоне спектра, если осветить ее синим или ультрафиолетовым светом. Увы: несчастная тоже умерла.

И то ли еще будет. И все это — искусство.

Гюнтер Юккер. «Швейная машина времени в окружении гвоздей»

Матрешка: распределение опыта

Но если так, что делает любой произвольно взятый участок реальности — искусством? Похоже, это — особенным образом организованный взгляд на выбранный участок реальности. Вернее, особенным образом организованное проживание этого участка — а значит, всего, что может иметь к нему отношение.

Таким образом, границы у искусства все же есть — хотя проведены они могут быть едва ли не в любом месте. Они устанавливаются каждый раз заново: усилием взгляда, организующего новое пространство опыта. Двойным усилием: взгляда художника — и взгляда зрителя, который направляется художником.

Чем взгляд (и стоящая за ним внутренняя «настройка» зрителя) на художественный объект отличается от взгляда, скажем, на проезжающий трамвай?

Несколькими вещами — и, что примечательно, одновременно. Прежде всего — это парадоксальное, лишь искусству, кажется, свойственное сочетание отстраненности (происходящее в нем — условно) и личной адресованности происходящего тебе, наблюдающему. Дистанции — и вовлеченности. За этим трамваем не надо бежать. Но ты знаешь, или чувствуешь, или догадываешься, что в нем едет — и может безвозвратно проехать — что-то важное лично для тебя. И почувствовать так тебя заставили, спровоцировали с помощью специальных техник.

Универсальная матрица так понятого искусства — театр (не зря «актуальному» искусству так близки родственные театру формы: перформансы, хэппенинги, акции...). Художник — любыми средствами — проигрывает адресованную зрителю ситуацию. Превращает любой материал в иносказание смыслов, которые — предположительно — могут задеть зрителя. Если задевают — искусство состоялось. Оно — работа распределения внимания; настройки и отладки восприятия путем изменения его условий.

Оно потому и работает с традиционно «противоположными» себе областями, выхватывая оттуда элементы для собственного пользования, что они — другие. Полное слияние ему не нужно: в пересечении границ должно оставаться нечто чрезвычайное, незаконное. Так границы лишь утверждаются — как условие существования покушающегося на них искусства. Оно — диалог между разными областями бытия, но для этого необходимо, чтобы они оставались раздельными.

Оно — «условное» (не вызванное непосредственной практической необходимостью) действие, призванное привлечь внимание к некоторым смыслам. Действие этого рода — само себе рама: тем, что подчеркнуто дистанцирует себя от текущей реальности (даже вторгаясь в нее, ломая ее, насилуя, как делал, скажем, Александр Бренер, крича «Чечня! Чечня!!» в Елоховском соборе или, к ужасу музейных хранителей, изображая знак доллара на картине Малевича). Это — «действие в действии», «матрешка»: опыт, вставленный в опыт.