Знание-сила, 2007 № 12 (966)

Искусство пытается выйти за пределы заготовленных культурой систем знаков, столь же соединяющих человека с реальностью, сколь и отгораживающих от нее. Оно берется уподобиться самой реальности: не формам ее, как делало искусство классическое, — но ей самой, необработанной, неукрощенной, первичной. Ее творящей мощи, ее несоизмеримости ни с чем человеческим. Реальности, по отношению к которой разделение на «природу», «культуру» и «технику», «живое» и «неживое», «вымысел» и «факт», «смысл» и «бессмыслицу» — вторичны: одно всегда может стать другим, и это всегда помнит граница между этими областями. Граница — воплощенная память о единстве и возможность перехода разделенных областей друг в друга.

Тот же мимесис в новой стадии: искусство пытается стать одной из образующих сил реальности — соприродной рождению, становлению и разрушению структур, изменчивости, смерти.

Лаборатория человека

Оно претендует работать не с мифом, не с эстетикой, не с этикой, не с рациональной мыслью, не с религиозностью: с архаически-общим чувством, из которого все это растет. И, вероятно, не только это, но и еще неизвестные нам формы отношения к миру.

Искусство снова намерено создавать мир и человека; быть первопрактикой, предшествующей даже магии и шаманству.

Конечно, чтобы соответствовать таким задачам, оно должно существенно измениться. Это оно и делает; поэтому оно так мало похоже на прежнее искусство с его старым мимесисом, копирующим формы.

Меняется все: объекты, материалы; средства и способы работы с ними; фигура автора, его позиция по отношению к своему произведению, к его адресатам... Не имеем ли мы дело с какой-то совсем новой деятельностью, которую со знакомым нам искусством объединяет лишь название?

Вряд ли. Задача-то старая.

Олег Кулик. «Big milk» (из серии «Русское»). 2001 г.

Идея вторжения искусства в жизнь и активного созидания ее по своим законам увлекала думающих людей еще с конца XIX века. Об этом, с одной стороны, говорил Владимир Соловьев с его идеей теургии: жизнетворчества в сакральных целях — художественными средствами. Идею поддержали и развивали Андрей Белый, Павел Флоренский, Сергий Булгаков. С другого конца культурного пространства, будто бы с противоположных — техницистских — позиций конструктивисты призывали художника организовывать жизнь, опираясь на достижения науки и техники: проектировать среду обитания человека, а значит, и его самого. (А если еще вспомнить утопию Шиллера об «эстетическом государстве»?)

Почему же искусство берет на себя роль, вынуждающую его до такой степени трансформироваться? Видимо, потому, что потребность в ней: в перепроблематизации человека, в перепродумывании его отношений со средой — и предметной, и непредметной, всякой — явно назрела. Но ее не берут на себя ни идеология, ни религия: первая требует хоть какого-то понимания, вторая, прежде всего прочего, требует веры; с неверующими не срабатывает. А нужно — всем. Даже тем, кто не интересуется искусством, и ни разу не переступал порог выставочного зала.

Искусство намерено работать с человеком «напрямую», не заботясь ни о том, верит ли он происходящему (никто ему верить и не обязан, — известно же, что в искусстве все происходит «понарошку»!), ни даже о том, насколько оно ему понятно. Скорее напротив: задача искусства сегодня — заставать человека врасплох.

Поэтому так важна в нем стратегия обмана ожиданий, выдергивания опор из-под ног у зрителя (даже лишения его позиции зрителя: навязывание ему позиции соучастника, жертвы, кого угодно — чтобы в буквальном смысле на себе испытал, — вталкивание его в такую позицию, пока опомниться не успел.)

Постоянное, программное пересечение того, что привычно считать «границами» смысловых областей, нужно искусству для важной культурной работы: деавтоматизации восприятия. Границы этим лишь подтверждаются: ведь каждый художественный жест — если он художественный — уникален (даже когда продуцирует серийные изображения, как вполне уникальным образом поступал Уорхол), чрезвычаен, он — исключение.

Едва какое-то действие станут выполнять «все» или «многие» — оно перестанет быть искусством и перейдет в ряд других культурных явлений. Так злополучный «Черный квадрат» (бессчетное количество раз выслушавший в свой адрес «и я так могу», особенно от не умеющих рисовать) состоялся как факт искусства единственный раз — правда, навсегда: когда его в качестве художественного жеста изобразил Малевич. Когда он стал культурным шоком, обманом ожиданий. Границы нарушаются затем, чтобы тут же снова затягиваться.