100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Вначале все окна фасада полыхают пламенем, словно отражают жар плавильного цеха, потом по дому прокатывается тракторное колесо, на высоту трех этажей опускаются и поднимаются гигантские поршни, и в это время ярко освещенные на лестничных площадках исполнители поют и играют свои партии. Мужской голос отчетливо выводит: «Танки, моторы, пушки, ракеты», а женские голоса вторят ему с растяжкой: «Пушки, танки, ракеты». И сразу за этим обозначением милитаризма, который является причиной и духом завода, возникает картина идеального образа рабочего поселка. Красное сменяется зеленым, как в живописи советского времени Петрова-Водкина или Малевича: в окнах женщины в платочках сажают деревца, плывут ромашки, дробятся лучи. Зрелище, однако, движется не по хронологии, и мы вдруг оказываемся в 1990‐х годах и слышим про «криминальный двор» и «много наркоманов», чтобы затем рвануть назад лет на двадцать и узнать о том, как «пионеры построили дворец», увидеть танцующие пары, а затем снова из частной жизни, ее минутной отрады, оказаться в основной теме: «тысячи шли на работу». По всему фасаду движутся строем ноги, кое-где видны синие мигалки передвижной милицейской группы, возникает надпись «В три смены работал завод». Использование текста отнюдь не приближает анимацию Марины Алексеевой к соц-арту. Текст здесь лишь один из элементов советской экзистенции, которую анимационные картины представляют в ее художественном разнообразии: от авангарда до карикатуры «Крокодила», от коммунизма с человеческим лицом в эстампах Ермолаева до символической универсальной графики «Новых художников» 1980‐х, от радужного соцреализма до динамичной и устрашающей пропагандистской «документалки». Вся эта советская экзистенция движется на зрителя светозвуковой волной и удивительным образом сохраняет личное присутствие человека. Именно хронологические перескоки доносят естественную хаотичность рассказов жителей, записанных художницей. Как эти люди присаживаются вместе и сообща и как живут они в своих квартирах, на этих конструктивистских этажах. Деды и отцы, старухи и женщины средних лет. Те немногие, кто помнит 1940‐е, те разочарованные, кто застал 1970–1990‐е – переходное двадцатилетие, закончившееся повсеместно деиндустриализацией советской оборонки – разорением завода: «обидно, что ничего нет уже».

Их воспоминания отражают главные черты мобилизационной экономики и тоталитарного государства, в котором люди – такой же расходный материал, как болты и поршни, и от них требуется такая же унификация по стандарту и спортивная выносливость. С одной – официальной – стороны фасад кумачовых транспарантов, портреты Черненко на весь дом, как во времена брежневских и позднесоветских демонстраций, с другой – частной – «раньше за всем стояли очереди» или «газ провели только в 75 году». Но частные воспоминания также дробятся на близкое официальной пропаганде, промелькнувшее когда-то в 1960‐х недолгое счастье развитого хрущевского социализма («в магазине все можно было купить», «как одна семья», «поликлиника такая красивая», «школа», «кинотеатр», «закусочная», «главное – дать людям проявить инициативу») и на тогдашние антисоциальные явления жизни, не искавшей советских подвигов («напротив был вытрезвитель», «в траве выспаться»). Самый четкий разлом сознания и памяти идет через Великую Отечественную, когда – все окна белыми крестами – «с 14 лет у станка стояли», «по 12–18 часов без выходных», «все шло на фронт», – и это, мы знаем, хорошо, потому что ковало Победу, но есть и другое: «на смену не пришел – под арест», «на заводе костер разводили и тут же спали». В конце после качков с гирями в окнах, которые из 1990‐х возвращают нас в 1930‐е, вновь возникает сад, за ним – «катюши», и наконец все окна окрашиваются бледно розовой зарей и хор поет: «Интересно знать, что будет завтра»…

Все это время шел рассказ о том, как зрелище разворачивается в темноте на фасаде дома, освещенном анимацией и светом лестничных клеток. Но у этого театрального события было и есть еще одно измерение – двор дома, полный жителей-зрителей, которых камера фиксирует со спины, как обычно зрителей театра в темноте зала перед сценой. И здесь возникает еще один удивительный финальный аспект этого грандиозного перформанса. Этот аспект теперь принято называть «иммерсивным». Раньше это называлось «эффектом присутствия», но теперь акцент сделан не на эффекте, а на действенном погружении, участии и даже соучастии зрителей в произведении искусства. Здесь зрители молчат и слушают. Они, конечно, слышат свои слова, но отчужденно или остраненно. И тут, пожалуй, Маркс ближе к делу, чем Шкловский. Зрители участвуют изо всех сил, их воспоминания и мысли – тот материал, из которого выращено произведение. И теперь они безмолвны, но они – не публика в театральном зале, а именно хор. Молчащий, погруженный в темноту зимнего вечера, совершенно античный хор, чья немота и определяет наше вчера и завтра и наше теперь.

Владимир Шинкарев. Одно и то же 217