100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

В его картинах образы Родченко, Игнатовича, Рифеншталь, Роома, действительно очень разные по вызвавшим их к жизни авторским интенциям, предстают освобожденными от любой идеологии, кроме власти эстетизма («Олимпию» он подвергает «перекомпозиции», удаляя из фильма все сцены массового психоза на стадионе). Гурьянов делает образ каждого неизвестного «куроса» 1920–1930‐х годов, юноши, спортсмена или моряка, в прямом смысле слова своим, автопортретным, и тем самым буквально совлекает с их лиц и тел отпечаток классовой массы, советской или нацистской, замещая личным победительным нарциссизмом пассионарность толпы. При этом автопортретные образы Гурьянова на самом деле состоят в родстве с греческими куросами: их сближает внутреннее усилие образа родиться, выйти из оцепенения камня или слоя краски, покрывшего холст. Но эта сила так и остается неразвернутой. Картины Гурьянова, несмотря на динамичные спортивные сюжеты, гасят активизм жеста, сворачивая энергию внешнего движения во внутреннюю сосредоточенность. С такой сосредоточенностью мы неподвижно путешествуем во сне, стремясь удержать самые удивительные его образы. И в этом отношении Гурьянов очень точно возрождает эстетику сценария Олеши и фильма Роома, ритмически распространяя ее и на перемонтированную «Олимпию», и на перекомпозиции из Родченко или Игнатовича. В «Строгом юноше» зритель или читатель Олеши странствует в сфере волшебной грезы, в сновидении наяву, которым живет главный герой – прекрасный комсомолец, пребывающий в поисках идеального себя. Радикальный индивидуалистический эстетизм Олеши и Роома сделал их совместное произведение совершенно неприемлемым для массовой соцреалистической культуры и погрузил его в тень маргинального существования. Серебряный сон Роома представляет утопические фантазии о древней пластической жизни, спроецированные не из прошлого, но от горизонтов возможного идеального будущего на экраны сегодняшнего дня. Художники Новой академии в начале 1990‐х ведут себя так, будто эти горизонты незакатны и открыты для них всегда.

Шайка пигмалионов в Ленинграде 1990–1991 годов словно бы удерживает бесконечно длящейся идеальную сцену мира в фокусе своего желания, не давая опуститься над ней историческому занавесу. Когда мы смотрим на ранние произведения неоакадемизма: на панно Новикова («Нарцисс», «Павильон фон Глёдена»), спортивную живопись Гурьянова и балетную Егельского, когда мы рассматриваем сшитые Гончаровым наряды с ведомыми только их обладателям потайными карманами и законспирированными вставками шелка, которые дают о себе знать наощупь и лишь иногда открываются посторонним в неверном мерцании, едва уловимом из‐за бархатных «брустверов» готических обшлагов, мы погружаемся в пространство мечты о мире и самих себе, ощущая себя на границе реальности, в ту минуту, когда эта мечта о прекрасном вибрирует в воздухе, как «ветвь, полная плодов и листьев».

Новиков превосходно использует и усиливает ясностью новых молодых образов энергию места действия, Ленинграда–Петербурга, – ведь Петербург строился как утопический горизонт европейской идеи. И действительно, именно совершенные пропорции Томоновой Биржи и Ростральных колонн в сочетании с рекой и просторными горизонтами слева и справа превращали Васильевский остров в удивительный край земли, за которым, по ощущению, вот-вот наступит полная свобода – царство открытого мира. Чтобы эстетически прочувствовать Свободу, Равенство и Братство, надо было ехать в Петербург, где силами актуального искусства рубежа XVIII–XIX веков столица империи была представлена во всей мощи, но не как укрепрайон с башнями и крепостными стенами, а как ширь и свободная небесная крутизна. И неоакадемисты летом 1991 года открывают пространство волшебного сна всем желающим, оказавшимся однажды ночью именно здесь, на Стрелке Васильевского острова, в магическом месте, где еще революционные эстеты, стремившиеся управлять большевиками в своих целях, устраивали театральные представления в начале 1920‐х, превращая Петроград в античный мегаполис, охваченный мистериальным служением. Впрочем, в отличие от мистерий Сергея Радлова и Адриана Пиотровского, акции Новикова были направлены не на трансляцию идей для масс, но на очищение пространства от всех идей, кроме любви к панэстетизму166.