100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Первая акция НАИИ – конференция и выставка в ленинградском Доме ученых на Дворцовой набережной под названием «Молодость и красота в искусстве» – была организована в июне 1990 года Новиковым и Дуней Смирновой: главным произведением на ней стал портрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа – фотоколлаж работы Новикова, который резко омолодил Уайльда, приблизив его по возрасту к желанному Бози. В 1991 году открылась выставка «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда музея В. И. Ленина; ее посетители, пройдя через залы, рассказывающие об аскетической жизни партии Ленина в подпольные 1910‐е и военные 1920‐е годы, попадали в не менее искусственный мир противоположной полярности, достойный декадентских грез Уайльда. Неоакадемизм, как уже было сказано, не являлся только лишь выставкой картин, но был демонстрацией панэстетического стиля жизни. Молодость и красоту в искусстве демонстрировали прежде всего сами первые неоакадемисты: Новиков, Константин Гончаров, Денис Егельский и Георгий Гурьянов. Костя Гончаров, вдохновитель Тимура и неоакадемизма, был молодым кутюрье, в высшей степени наделенным романтической фантазией и стремлением к перфекционизму. Его страсть к преображению жизни отчасти была удовлетворена на сцене Мариинского театра, где тогда реконструировалась «Баядерка» и проектировались с его помощью новые костюмы. Но идеально она осуществилась благодаря энергии Тимура, инициатора создания ленинградского Модного дома «Строгий юноша»: в залах музея Ленина появилась новая молодежь, облаченная в фантастические одежды, словно бы сшитые для моделей ренессансных, барочных или ампирных портретов из коллекции Государственного Эрмитажа. Эффект остранения реальности трудно было переоценить: неоакадемисты из коммуналок, малогабаритных квартир и сквотов в расселявшихся капремонтах, украшенных тканями и уподобленных восточным шатрам, путешествовали по улицам перестроечного города мимо бесконечных демонстраций коммунистов и демократов, фашистов и анархистов, мимо кипевшей прямо на Невском безумной позднесоветской меновой торговли на ящиках и брошенных на землю газетах. Как и в годы ньювейверских «Новых художников», творческая практика круга Новикова представляла собой производство радости и свободы от обстоятельств. В то время как любители комфорта, напуганные политической и бытовой неразберихой, падением производства и рубля, стрельбой на улицах и претензиями бандитских группировок быть новыми хозяевами жизни, уезжали в Европу и Америку, любители экстрима стремились в Россию. Петербург с легкой руки Тимура становится городом экстремального эстетизма, то есть, по существу, возвращается к своей метафизической цели – транслировать мечту о прекрасном, рисовать горизонт идеального в гиперборейских северных широтах.

Сам Новиков любил сравнивать состояние начала 1990‐х с таким же пограничным петроградским «эллинизмом» конца 1910‐х – начала 1920‐х годов, дух которого сохранился благодаря роману Константина Вагинова «Козлиная песнь»164. Одновременно жалкое и величественное общество петербургских эстетов, описанное Вагиновым с натуры, собственно, и было первой исторической шайкой пигмалионов, увлекавшихся в годы военного коммунизма и НЭПа эллинистическими писателями Филостратом Младшим и Филостратом Старшим, авторами «Жизни Аполлония Тианского» и «Картин». Звездой общества, сплоченного Тимуром, стал его друг Денис Егельский, художник и артист балета, мастер миниатюрных изысканных деталей и больших живописных композиций, автор тончайших графических портретов Рудольфа Нуреева и Анны Павловой, фотографий Петербурга и, главное, автопортретов в облике Святого Себастьяна, пронзенного стрелами и красными гвоздиками (из советской сувенирной продукции, обеспечивавшей демонстрантов 1 Мая и 7 Ноября). Егельского Новиков называл внуком Кости Ротикова, одного из персонажей «Козлиной песни», ценителя эротики и коллекционера, связанного с кругом эстетов, основавших музей Старого Петербурга.

Главной фигурой неоакадемизма становится старинный товарищ Новикова, художник и музыкант, барабанщик легендарной группы «Кино» Георгий Гурьянов. Роль Гурьянова представляется особенно значительной, потому что он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии (если не считать самых ранних перестроечных опытов, стилизованных под советский плакат 1920‐х годов – «Даешгол»). Он воссоздает в живописи мотивы спортивной фотографии 1930‐х годов. Другими источниками вдохновения для Гурьянова были кадры фильмов «Строгий юноша» и «Олимпия». Гурьянов личным примером доказывает, что молодость и красота не являются демоническими знаками фашизоидности, что так называемое тоталитарное искусство, представляющее новейшие декорации Золотого века, было само по себе достаточно разным и не исчерпывается плоской идеологией социального или расового насилия165.