100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

По словам Тимура Новикова, как раз упомянутое ощущение исторического провала, относящееся ко всему актуальному искусству, стало причиной появления неоакадемизма. Тогда, в конце 1980‐х годов, радикализм художественных взглядов Новикова неожиданно проявился в своеобразной консервативной революции. Будучи в начале 1980‐х живописцем-экспрессионистом и открывателем «новой волны», связанной с движением панков и рок-музыкой, Тимур Новиков увидел западное актуальное искусство в полный рост только в 1988–1989 годах, во время своих первых заграничных поездок по Скандинавии, Германии и Англии. Оценив героизм участников эстетической революции авангарда (одно из произведений Тимура было тогда же посвящено Йозефу Бойсу, а другое Энди Уорхолу), он тем не менее отчетливо понял, что авангардное движение, развоплотившее объект искусства в концептуализме, зашло в тупик, не оставляя жизни возможностей обрести свой образ. Еще более существенной проблемой актуальной художественной практики является отсутствие общего горизонта современности, очевидная неспособность новейшей культуры представить общечеловеческое будущее. От полноты собственного чувства жизни и в заботе об универсальных основаниях Новиков провозгласил, что любовь к прекрасному остается действенным побудительным мотивом современного искусства, и в своем манифесте «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» (1991) назвал первых неоакадемистов – самого себя, Дениса Егельского, Георгия Гурьянова и Константина Гончарова – «шайкой пигмалионов», которые рыщут по музеям в поисках красоты.

Тональность манифеста отличается не пафосом победы, но интонациями героического абсурда, в которых Новикову и раньше было свойственно обсуждать художественную практику своего круга. Удастся ли «шайке пигмалионов» оживить древних богов и сможет ли древнегреческий заменить эсперанто? Вопросы риторические, но Тимур не намерен менять курс. Он предлагает осознать классический идеал как генетический код европейской культуры, понимая, что действие этого кода заблокировано не только деструктивными устремлениями авангарда, но и враждебным фантазии и мечте буржуазным рационализмом, который погубил таких создателей иллюзорного, эстетов-мучеников, как Людвиг Второй Баварский и Оскар Уайльд. Новиков сделал парадоксальный ход и, верный экологическим принципам, ничего не разрушая, при помощи наличной поп-культуры – общедоступного источника «прекрасных образов» из репродукций, – показал универсальное онтологическое значение идеального начала. Его текстильные панно в 1990‐е напоминают хоругви, рыцарские штандарты с изображениями Аполлона Бельведерского или «Давида» Микеланджело. Один из первых открыточных Аполлонов был нашит на парчу зеленого экологического оттенка, который отсвечивал, конечно же, еще и символическим цветом пророка Мухаммеда, неутомимого и воинственного, что в 1991 году, до начала религиозных войн в Европе, воспринималось не политически, а философски – как ироничный взгляд на пути Запада, обретающие утреннюю свежесть и бодрость на Востоке.

Манифест обобщил художественную практику Новикова и «шайки пигмалионов» за 1990 год. В новогодние праздники 1989–1990 годов Новиков открыл в Ленинграде Новую Академию Изящных Искусств, реформировав Новую Академию Всёческих Искусств, которая была основана на эстетических принципах всека-авангардиста Михаила Ларионова. Всёческий характер представлений Новикова об искусстве как о жизнестроительстве не изменился. Тимур создавал не профессиональное художественное направление, а сразу все новое общество, удовлетворяя потребность идеального в живом телесном воплощении. Кроме того, именно всёческая политика допускала к алтарю прекрасного вещи и образы «из низшей лиги», по выражению Ильи Кабакова, которые по мере демократизации культуры занимают все большие территории в человеческой жизни, но безвестно гибнут, не образуя культурного слоя. Открыткам и сувенирам Новиков раскрывал в своем творчестве новые перспективы, по-дюшановски никак не изменяя при этом их сути, но акцентируя заложенное в них стремление к красоте и создавая этому возможному движению в сторону идеального достойное обрамление. Он облагораживал предназначенные повседневности тиражные вещи при помощи исконных формальных художественных средств: богатой фактуры и звучного парадного цвета, воспринимающихся визуально и тактильно, взятых как свободные физические субстанции, как самая атмосфера искусства в материале мерцающей парчи, шелка, бархата. Роскошь фактур он находил где угодно, хоть на страницах глянцевого журнала, хоть в нью-йоркской лавочке, торгующей дешевыми восточными покрывалами. Так, он покупает набор открыток «Живопись Ренессанса в собрании Эрмитажа», нашивает их на сияющие полотнища сувенирных индийских тканей, и «Флора» Франческо Мельци, «Портрет» Доменико Каприоло – второстепенные в музейной иерархии картины, мимо которых посетитель-турист проходит не глядя, получают энергию светить, словно жемчужины коллекции («Тибетский ренессанс»).