100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Неоакадемизм родился в голове Тимура Новикова в 1987 году; проявлял себя в картинах и пристрастиях автора картин еще года два, чтобы в 1990‐м стать артистическим знаменем нового жизнестроения. Жизнестроение разворачивалось в городе Ленинграде, который одноклассник и друг Новикова, художник и поэт Олег Котельников назвал «городом Петра, Ильича и Чайковского». Новиков особенно ценил это лапидарное стихотворение в прозе, потому что смысл, ритм и порядок сочетания элементов совершенно соответствовали его собственной художественной программе: желанию устремить абсолютную волю к власти и революционный волюнтаризм к панэстетизму. Лозунг Новикова – революционное требование перекомпозиции, роста новой формы, – теперь акцентировал не только необходимость перемен, но и верховную власть искусства именно как идеального начала мироустройства.

Однако идеальность классики к этому времени уже давно не являлась аксиомой. Скорее наоборот: случаи обращения к неоклассической традиции в искусстве Европы и Америки, хоть и встречались в течение всего авангардного ХХ века нередко, однако и посейчас воспринимаются как нечто вызывающе ретроградное, если не сказать политически реакционное и (или) кичево-кэмповое. Фашисты и сексменьшинства, буржуазные потребители салонной продукции – вот та противоречиво сконструированная социальная резервация, которую критика, считающая себя прогрессивной, построила для современной неоклассики, отделив ее от опытных полей авангарда. Особенного напряжения полемика о возможности новых Возрождений достигла в 1980‐е годы, когда самым актуальным искусством становится живопись постмодернизма и интерес к неоклассике оживляется. Процитируем американского критика, выходца из Западной Германии, Бенджамина Бухлоха (специально оставляем немецкое звучание фамилии, в противовес общепринятому – Бухло. – Е. А.), который распространил на ситуацию 1980‐х годов следующие рассуждения об искусстве 1910–1930‐х годов:

Как так получилось, что нас заставляют верить, будто бы возвращение традиционных типов репрезентации в живописи около 1915 года, два года спустя после реди-мейд и «Черного квадрата», было сдвигом большого исторического и эстетического значения? … Неизбежно ли резкое усиление ограничений в социоэкономической и политической жизни приводит к вялой анонимности и пассивности принудительно подражательных стилей, которые мы наблюдаем, например, в европейской живописи середины 1920‐х – начала 1930‐х годов? … Арлекины, Пьеро… заполонившие произведения Пикассо, Бекмана, Северини, Дерена и других художников в ранние двадцатые (и в середине тридцатых в России даже работы бывшего конструктивиста-производственника Родченко) могут быть восприняты как признаки усилившегося регресса. Они являются эмблемами меланхолического инфантилизма художников авангарда, которые осознали свой исторический провал163.