24/7. Поздний капитализм и цели сна

Действие фильма Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) разворачивается в постапокалиптическом будущем, где выжившие сбились в тесные подземные пространства под разрушенными городами, навсегда изгнанные из дневного света. Власти в этом ближайшем будущем отчаянно экспериментируют с примитивными формами путешествий во времени, чтобы найти помощь в своем осажденном положении. Часть проблемы — ухудшение или полная потеря памяти у всех, за исключением нескольких человек. Главный герой был выбран в качестве испытуемого благодаря той цепкости, с которой ему удавалось сохранять в себе образы прошлого. Ясно, что «Взлетная полоса» — это не история о будущем, а размышление о настоящем, в данном случае о начале 1960-х, которое Маркер изображает как темное время, омраченное лагерями смерти, опустошением Хиросимы и пытками в Алжире. Как и современные ему работы Алена Рене («Хиросима, любовь моя»), Жака Риветта («Париж принадлежит нам»), Джозефа Лоузи («Проклятые»), Фрица Ланга («Тысяча глаз доктора Мабузе»), Жака Турнёра («Создатели страха») и многих других, фильм, кажется, задает вопрос: как оставаться человеком в этом мрачном мире, когда узы, связывающие нас, разрушены и балом правят самые бездушные формы рациональности? Хотя Маркер не дает ответа на этот вопрос, «Взлетная полоса» подтверждает необходимость воображения для коллективного выживания. Для Маркера это означает смешение воедино визионерских способностей воспоминания и нового творчества. В фильме эта мысль находит выражение в образе лишенного зрения главного героя, глаза которого закрыты датчиками. Несмотря на то что большая часть повествовательного контекста состоит из образов вспоминания или воображения, одной из исходных предпосылок кинокартины является модель видящего, нормативные визуальные способности которого деактивированы в обстоятельствах, связанных с пытками и бесчеловечными медицинскими экспериментами военного и послевоенного времени.

Маркер отходит здесь от представления о «внутреннем» видении, предполагающем автономию и самодостаточность voyant (видящего). Во «Взлетной полосе» субъективная свобода видящего ограничена и частично направляется внешними, не зависящими от него обстоятельствами, и воссоздание (или создание) им необычайных ментальных образов происходит в точке неоднозначного пересечения испытываемых их лишений и страха, с одной стороны, и удивительного потока «внутренней жизни» («vie intérieure») — с другой. Маркер явно знаком с предыдущими исследованиями мечтаний и грез (от Руссо до Нерваля, Пруста, Башляра и других), но мечты героя «Взлетной полосы» — это не просто случайная задержка своего «я» в потоке сознания. Вместо этого его дрейф от одного образа к другому всегда уравновешивается потребностями обреченного настоящего, тревогами чрезвычайного положения и применением биовласти для обеспечения мнемонического сотрудничества с его стороны. Маркер вполне может иметь в виду поэта-сюрреалиста Робера Десноса, известного своей способностью впадать в глубокий, похожий на транс, сон, во время которого он изливал в словах навеянные ему образы. Медиумический Деснос, который в 1930-х годах вел популярную радиопередачу о сновидениях, был обречен на ситуацию, в чем-то напоминающую ту, что изображена в первых кадрах «Взлетной полосы»: в 1944 году его отправили в Освенцим, потом переводили в другие лагеря, и через несколько дней после окончания войны он умер от тифа.

Богатство фильма Маркера во многом проистекает из того, что фотография в нем дистанцируется от эмпирических представлений о реальности и от указательной модели, присущей этому способу передачи информации. Образ «реален» эмоционально с точки зрения его ощущения и того, как он подтверждает интенсивность пережитого или всплывшего в памяти момента. Например, когда у главного героя появляются первые воспоминания (или сны) о прошлом, то нет никаких сомнений относительно онтологического статуса этих внутренне генерируемых образов: это «настоящие» птицы, «настоящие» дети, кажущиеся более аутентичными, чем обстановка его подземной тюрьмы. Маркер создавал свой фильм в тот момент, когда во Франции и других странах росло понимание пагубной роли, которую играет стандартизированная и насыщенная изображениями культура. Сопротивляясь ограничениям и технической власти настоящего, «Взлетная полоса» говорит о том, как трудно следовать ее главному призыву — «вообразить или возмечтать о другом времени» и о том воодушевлении, которое он вызывает. Маркер отстаивает необходимость подобного провидческого проекта, но также раскрывает его непрочность и, возможно, неизбежную неудачу. Но 1960-м, только начинавшимся, и следующему поколению он оставил утопический момент, причем не в будущем, которое еще предстоит создать, а в мозаике из памяти и настоящего, в живой неразделимости сна и бодрствования, мечты и жизни, в мечте о жизни как неугасимом обещании пробуждения.