А.П.Чехов: Pro et contra

Уже автор первой критической статьи о Чехове К. К. Арсеньев заметил то, что потом повторяли многие: матрицей чеховского рассказа является «нечто совершенно чуждое искусству», — то, что первый критик посчитал возможным назвать словом «анек­дот». Чуждость (реалистическому) искусству проявляется в двух полярно противоположных интенциях. Во-первых, в «списывании с натуры», т. е. в неотобранности тематики. Этот упрек кажется несправедливым именно по отношению к анекдоту[117], но Арсеньев поясняет: автор анекдотического рассказа, равно как и его слуша­тели, интересуются только яркими событиями, а не характерами. «Мы, как сытые удавы, замечали только блестящие вещи», — эта фраза из чеховской «Ариадны» хорошо выражает особую настро­енность взгляда как мелодраматурга, так и писателя-юмориста. Если это и «отбор черт действительности», то, во всяком случае, не реалистический. Второй упрек, противоположный первому и бо­лее распространенный, Арсеньевым сформулирован так: анекдот «мало заботится о естественности, о вероятности; его пикантность коренится, сплошь и рядом, именно в его несообразности». Этим также отмечены не только комические, но и мелодраматические рассказы, цель которых — потрясти читателя. Фотографизм (нон- селекция) и несообразность (сверхселекция) — вот два недостатка «Пестрых рассказов», от которых понемногу избавляется автор последующих сборников. Оппозиция, в рамках которой работает Арсеньев, широка и неточна, оба упрека касаются, в основном, со­держания («нетипично»), но второй захватывает также и форму. Упрек в несоответствии формы и содержания («романные темы в коротких рассказах») также говорит о неотобранности обоих ас­пектов.

Михайловский обращается к чеховскому сборнику, в котором уже нет юмористических рассказов, и поэтому он акцентирует только первую часть оппозиции: фотографизм. Для Михайловско­го наблюдательность, ничем не управляемая, равна слепоте. Такая интерпретация — частный случай общего подхода, который поло­жительно оценивает сверхличное в противовес индивидуальному: руководящая идея — мировоззрение, оно заставляет видеть мир под определенным углом и учит этому читателей. Наблюдение ради наблюдения может быть свойственно только безыдейному ав­тору. Вопрос об «отборе черт» смыкается с вопросом об авторской философии.

В ходе критического обследования Чехова на предмет случай­ного оказывается, что случайность тотальна: случайные встречи и собрания героев (например, в рассказе «На пути» — отмечено Ме­режковским; случайность общества в «Дуэли» — отмечено Перцо­вым), случайны их атрибуты (например, по мнению Михайловско­го, Чехов зря обременил профессора из «Скучной истории» «шестьюдесятью двумя годами и дружбой с Пироговым, Кавели­ным, Некрасовым»), случайны ключевые для судьбы героя собы­тия (с точки зрения Волынского, припадок паранойи, заставив­ший Громова бежать от воображаемых преследователей, — чистая случайность), детали характеристик и описаний (Ляцкому «непо­нятно, какое значение имеют банальные повторения одного и того же штриха в большинстве чеховских произведений»), идеологии (Неведомский пишет о главных героях «Палаты №6»: «Как пси­хиатрические типы обе фигуры, может быть, очень интересны, но идеологии, ими представленные, опять какие-то странные, случай­ные, случайно противопоставленные...»). Итог подводит Долинин в 1914 г.: «Коренной его дефект, слабость синтеза, сказывается по­рою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом событий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в ненужном ярком штрихе, в лишней торча­щей частности». Наконец, у Чехова есть герои, которые прямо про­поведуют случайность (Рагин в «Палате № 6»), — и критика не упускает возможность отождествить их с автором, как бы ни отли­чался от них в жизни доктор Чехов.