А.П.Чехов: Pro et contra

Во-вторых, непоследовательна сама попытка Овсянико-Кули- ковского выделить экспериментальное искусство. Этот экспери­мент, по идее, направлен на совершенствование и жизни, и искус­ства. И в своей области — аналитического искусства — Чехов совершенен, считает ученый. Критерий эстетического совершен­ства, который Овсянико-Куликовский выдвигает вслед за Спенсе­ром, очевидным образом заимствован из метафоры «красоты» в естественных науках: «красивое решение» задачи — это наиболее экономное. Художник-иллюстратор идеи (а таков, с точки зрения искусства как познания, любой художник) «прямой и удобнейшей дорогой» выводит читателя к искомой идее. Естественно, что тог­да пословица стоит рассказа: зачем писать рассказы о том, как среда заедает человека, если давно сказано «один в поле не воин» и «с волками жить — по-волчьи выть»? И это незыблемое для Ов- сянико-Куликовского положение приходит в противоречие с тео­рией экспериментального искусства-познания: ведь эксперимента­тор всегда, во-первых, имеет гипотезу, которую следует подтвердить или опровергнуть, и, во-вторых, не знает, чем за­кончится его эксперимент. Ясно, что писатель, подобный такому экспериментатору, был бы, с одной стороны, крайним рациона­листом, идущим от головной идеи к образу, а с другой — интуити­вистом, которого удивляет то, что делают его герои. Возможно, рационализм Толстого и его признания о непредсказуемом поведе­нии его героев еще как-то соотносимы с такой моделью творче­ства, но Чехов тут явно не при чем[125].

Теория Овсянико-Куликовского, которая допускает экспери­мент только ради подтверждения априорной гипотезы, неспособна объяснить появление нового в искусстве. Она хороша для устояв­шейся, традиционалистской поэтики (для басни, если вспомнить учителя Овсянико-Куликовского — А. А. Потебню). Только родив­шийся в полемике со школой Потебни формализм сумел создать теорию литературной эволюции («нового») — за счет допущения случайных факторов, непроизвольного эксперимента[126]. Но там речь шла о формальном экспериментаторстве, а не операциях с «реальностью»: метафора искусства как познания для авангарда была уже не актуальна.

Наряду с познавательной функцией у Овсянико-Куликовского акцентирована и фикциональная природа искусства. Но говорится о ней в миметических терминах, и потому противоречия снова не­избежны. Чехов показывает исключительно безвыходную и безот­радную жизнь, хотя на самом деле, говорит ученый, все не так мрачно, есть и светлые стороны. Но не следует указывать на это художнику: он имеет право на эксперимент. На самом деле «экспе­римент», только что описанный Овсянико-Куликовским — выде­ление «чистого» качества — вовсе не отражение реальности, а фан­тастический мир, мир уродливых гипербол, ни в каком смысле не типичный, похожий на реальность по недоразумению, только пото­му, что в нем говорится о «людях» и «событиях». Это искусство, нарушающее аристотелевское «поэт говорит о возможном по веро­ятности или необходимости». Если быть последовательным, то речь должна бы идти не о двух видах типизации, а о чем-то проти­воположном социальной и физической действительности, достой­ном названия «эксперимент». Но до этого утверждения ученый не доходит. Все путает неопределенность понятия «действитель­ность»: для Овсянико-Куликовского взгляд на мир, оценка — это тоже «действительность», психологическая реальность, и именно она изображается в тексте. А пессимизм — типичен. Остается толь­ко предположить, что Чехов изображает не только свой взгляд, а взгляд поколения, чтобы концепция вернулась в привычные рамки реалистических теорий. Дальше неизбежен разговор о проклятых 80-х годах или о прогрессе, в свете которого современный нормаль­ный человек ненормален. Если Чехов осуждает нормальное (в смысле «принятое сейчас»), значит, у него есть идеалы, — и мы возвращаемся к логике Скабичевского в статье «Есть ли у г-на Че­хова идеалы?».

Если не поддаваться этому соблазну, исключить словесную пу­таницу, смешивающую идеи, эмоции и вещи, то можно сказать: в статье Овсянико-Куликовского просматривается понимание специ­фики чеховской поэтики: изображение множественности отноше­ний разных сознаний к объекту вместо самого объекта[127], при том что субъект этого отношения размыт и неопределенен (это не ав­тор, не повествователь, не герои, а дискурс, который всех их вби- рает[128]). Это далеко не все, что характерно для Чехова, но это вер­но. И это окончательно подрывает метафору искусство/наука: может ли наука, пусть и экспериментальная, строиться на отноше­нии к предмету исследования?