Адорно в Неаполе

Строительство дома – центральная метафора в текстах представителей критической теории. Адорно и Кракауэр подписывали свои письма Левенталю так: «Отдел социального обеспечения трансцендентально бездомных». Доктор архитектуры Кракауэр неслучайно больше всего восхищался на Амальфитанском побережье именно курьезным строительным проектом. Пористый Неаполь – категория из области строительных материалов и архитектуры[388]. Одна из самых известных фраз Адорно – «нет правильной жизни в жизни неправильной» – в его книге «Minima Moralia» завершает раздел, в котором речь идет о жилье. Когда критик имеет дело с буржуазным частным пространством, то его задача заключается в том, чтобы перенести неаполитанский слом противопоставления частного жилища и общественного пространства в само это жилище, так сказать, взломать «душный дом-ящик» изнутри. Беньямин в своей «Улице с односторонним движением» задал направление этой работе, как бы невзначай поместив лобное место Лукача в плюшевый буржуазный интерьер. Ибо интерьер – это тоже «бездушная роскошь» и «по-настоящему удобна только мертвецу»: «Буржуазный интерьер с шестидесятых до девяностых годов с его огромными буфетами, обвешанными резьбой, с темными углами, в которые ставили пальму, с эркером, отгороженным балюстрадой, и с длинными коридорами, в которых свистят газовые светильники – такое жилище адекватно только трупу. “На такой софе тетушку можно разве что убить”»[389].

В книге о Кьеркегоре Адорно делает такой тип жилища сценой для крупномасштабной постановки буржуазной внутренней сущности. Эта пьеса скучна настолько, насколько это вообще возможно. Выступает один-единственный персонаж. Да и тот ничего не делает, а только молча и меланхолично сидит в своей комнате. И в то же время разворачивается весьма драматичная история, режиссер отправляет своего героя (Кьеркегора) в преисподнюю, где тот вырывает констелляцию из рук ее злейшего врага.

Беньяминовское пристанище мертвецов Адорно тоже интерпретирует по-своему и превращает в пещеру с призраками, он опять использует логику вкладывания видимости: «бездушной пышности» приписывается душа, обломки просыпаются и демонстрируют обманчивую живость и осмысленность. Кьеркегор в одной из своих работ так описывает некий интерьер: «Все пространственные фигуры интерьера – чистая декорация; они чужды той цели, которую они демонстрируют, они лишены своей потребительской стоимости, они порождаются лишь этой изолированной квартирой, которую они сами же и создают своим сочетанием. “Лампа в форме цветка”; идеализированный Восток, составленный из вышитого абажура и тростникового коврика; комната как каюта корабля посреди океана, битком набитая разными сокровищами – абсолютная фата-моргана ветхих орнаментов получает свое значение не через материю, из которой она изготовлена, а из интерьера, объединяющего иллюзорные предметы в натюрморт. Утраченные объекты тут возрождаются в общем образе».

Однако это воскрешение опять-таки подчиняется процессу диалектического образа. Чужеродность и потерянность того, куда вкладывалось новое значение, действует на само это значение. Из трупов не выходит ничего живого, получаются привидения. В отличие от Шуберта, который помогал с констелляцией, у Кьеркегора вещам нужно еще и побороть волю «вкладывающего». Адорно считает, что Кьеркегор хотел посредством образа интерьера создать «смутно-эротическое настроение». Но «“иллюстрация” начинает жить собственной жизнью, воспламеняющейся от текста из его мыслей, чтобы потом вместе со своими фигурами проглотить этот текст», – пишет Адорно и продолжает с эффектной программной лапидарностью: «Сила вещей выходит за пределы метафорического намерения».

Таким образом, у Кьеркегора философское толкование может спокойно подождать, пока мертвые вещи не освободятся от приписанной им видимости и не позволят соединить себя в констелляцию. Как и в статье о Шуберте, истина, в которую они объединяются, это опять же истина процесса диалектического образа и констелляции, ведущего к этой самой истине. Вот что видит Адорно в кьеркегоровском жилище: «Внутренняя сущность и меланхолия, видимость природы и реальность суда; его идеал конкретной жизни отдельного человека и его греза о преисподней, в которой отчаявшийся обитает при жизни, как в доме – в обманчивом свете вечерних комнат модели всех его понятий обратились молчаливой картиной».

Получается, что все существенные моменты своей модели Адорно почерпнул из диалектического образа интерьера. «Внутренняя сущность» как уход от внешнего мира, «меланхолия» как меланхоличный взгляд, вкладывающий смысл в мертвые вещи обессмысленного мира и в результате создающий «видимость природы», которая после произошедшего освобождения вещей становится частью «реальности суда». И, разумеется, ад как место взаимопроникновения смерти и иллюзорной жизни в демоническом диалектическом образе.