Адорно в Неаполе

Многие эссе Адорно не только повествуют о встрече с двойником, но и являются местом этой встречи, и тем самым они являются свидетельствами самообучения, отходами «современных экзерсисов»[364]. Адорно-субъект отдается во власть диалектических образов, которые генерируют его предметы исследования, и упражняется в том, чтобы оставаться «самому себе хозяином», вместо того чтобы подчиниться первому попавшемуся предложенному смыслу; в терминологии Адорно: вместо того чтобы вложить смысл. И только прошедший такое обучение Адорно-субъект способен занять позицию вне судьбы и истории субъекта и рассказать нам об этом. «Только взгляд, направленный издалека и поначалу беспомощный перед лицом всеобщности, может с помощью обучения аскезе привести дух к той крепости, которая позволит ему остаться хозяином самому себе перед лицом этой панорамы. Нашей целью было описать ход этого обучения»[365], – завершает Беньямин свое «Предисловие в духе критицизма» к книге о барочной драме.

Идеальное место подготовки к этому обучению, то есть к поездке в Неаполь – одержимая театром Вена.

Традиционный театр

В одном из писем Кракауэру Адорно описывает Вену, какой он увидел ее в свой приезд в 1926 году, то есть уже после того, как он был там учеником композитора и после поездки в Неаполь; из его описания вытекает, будто по части пористости Вена ни в чем не уступит Неаполю: «Дорогой Фридель, после весьма мрачного путешествия я прибыл в Вену и застал город покрытым грязным снегом, который прекрасно маркирует пустоты, разверзшиеся в закрытом контексте культурной консолидации в результате упадка и действия темных национальных сил. Мне рассказали, что многочисленные каналы под городом давно осушены и плотно заселены люмпен-пролетариатом, а входы туда охраняют поставленные пролетариями привратники»[366]. Но это чистая риторика, по ней заметно, насколько послушной и подвижной стала категория пористости уже вскоре после ее изобретения. Ведь на пути к счастливому самоотречению субъекта Вена не цель, а лишь первый этап – он превращает дерзкого интеллектуала в чудака-отшельника.

Еще когда Адорно приступил к своим занятиям композицией, для литературной характеристики Вены того времени он воспользовался «Людьми из Зельдвилы» Готфрида Келлера: некий городок, концептуально существующий сам по себе вдали от мира, со своей довольно сомнительной системой экономики и оплаты труда. В первой новелле этого сборника семья из трех человек ест картофельное пюре из общей миски – брат и сестра устраивают хитроумные тоннели, пещеры и желоба, каждый пытается перенаправить вкусное масло от другого едока на свою сторону миски[367].

Вена варится в собственном соку – именно такой ее видит Адорно, «неким культурным островом, который из-за инцеста тупеет и объективно тем более предается забвению, чем более одержимо он интересуется самим собой»[368]. Адорно приходится играть роль тайного посланца Берга в эротических приключениях, в музыкальных салонах он аккомпанирует сомнительным дивам, дважды получает от Альмы Малер, которая произвела на него сильное впечатление, одно и то же письмо. Вывод: отсталый, засыпающий от своей культуры, «натужно пытающийся возбудить себя сенсациями» [369] город. Даже таких критиков-новаторов, как Карл Краус, Адорно в двадцатые годы тоже причислял к второразрядному театру: «Я послушал Карла Крауса; жалкий пророк, зато великий комедиант церковной клоунады. Вряд ли ты сможешь представить себе тот эстетизм, с которым он подает свое морализаторство»[370]. Стефан Цвейг во «Вчерашнем мире» ярко описывает, в какой степени театральная сфера заняла в Вене место политики. «Бургтеатр» – место для дел государственной важности, премьер-министр может спокойно ходить по улицам и его никто не узнает, а театральных див и светил знают даже те, кто никогда не видел их на сцене.

Вена – столица того буржуазного театра, противоположностью которого является театр «Комедия» в Неаполе. Рамка сцены четко отграничивает эстетическое действо от действительности и утверждает себя в качестве самостоятельной реальности[371]. Это та форма театра, которой Мейерхольд учился, когда был актером, и потом практиковал[372], прежде чем встал на путь радикальной перестройки театральной практики.