Адорно в Неаполе

Одна из причин сильного впечатления, производимого текстами Адорно – именно это единство констелляции и ведущего к ней взрыва, единство постоянного кружения и драматургически насыщенного, напряженного нарратива. Эти тексты целиком и их отдельные фрагменты способны вызвать у читателя галлюцинации своим непрекращающимся круговым движением вокруг кратера. При этом содержание этих кругов состоит из прохождения по радиусу окружности. Это движение из бездны к ее краю, существующему в силу существования самой бездны, и во время этого движения рассказывается драматичная история о субъекте, превращающемся в демона, и о его взрыве[346].

Например, в работе о Шуберте мы сначала двигаемся по большому кругу, а в конце происходит сошествие в ад, в бездну. Встреча с «демоническим» двойником, когда «тонущая душа» видит себя «безнадежно увязшей в природном контексте», делает возможным взрыв субъективного демонизма, только и приводящего нас к кратеру, с которого начинается эссе. И этот круг в рамках всего эссе состоит из трех разделов, которые тоже окружают бездну и в ходе этого кружения повествуют о том, как это кружение стало возможным – Адорно серьезно относится к идее Гегеля об устройстве большой системы как круга, который сам состоит из кругов, о «круге из кругов»[347].

«Малые» круги вокруг кратера в эссе о Шуберте имеют различную степень драматизма. В третьем разделе Адорно позволяет себе что-то вроде кульминации, нигде более он не заходит так глубоко в глубь бездны, и перспектива катарсиса позволяет эссе обрести настоящий финал. Но и в первом разделе, помимо введения образа вулкана, есть взрыв: неправильная интерпретация Шуберта романтиками оставляет в его произведениях «полости вырвавшейся субъективности».

Так случилось, что второй раздел не опознается как таковой ни в «Собрании сочинений», ни в издании «Moments musicaux» 1964 года[348], потому что в обоих случаях абзацы начинаются без отступа, а последняя строчка предыдущего абзаца заканчивается у правого края. Новый раздел начинается после слова «кристаллический»[349]; как и средний раздел в статье о «Воццеке», он расположен ближе к центру, окруженному кругом всего эссе. После разгрома открыточного ландшафта в результате встречи с демоническим двойником структура исследуемого предмета становится программной: музыка Шуберта рассматривается как уже упоминавшееся «эксцентричное выстраивание такого ландшафта, в котором каждая точка равноудалена от центра»[350]. И так же, как и в статье о «Воццеке», анализ музыкального материала сосредоточен в основном в третьем круге. Адорно уменьшает свой круг и делает его столь тонким инструментом, что этот круг переносит противоречие между выразительным и пассивным субъектом, поначалу распределенное между (умирающим) Бетховеном и Шубертом, на форму музыки Шуберта и тем самым получает ее характеристику. У Шуберта тоже есть «неустанная рука», стремление к всеобщности, «абстрактная воля к чистой формальной имманентности»: «Изобретение исходит от субъекта и пронизывает (бытие формальной объективности) конструктивной силой». Одновременно с этим формальная объективность – например, сонатная форма – ослабляется: «в корпусе субъективных интенций» пробиваются дыры, и в результате в этой средней констелляции из-за краха «самоутверждения личности» и «взрыва» «идей» этой личности находит свое обоснование форма констелляции.

Турист

Когда Адорно так красноречиво описывает процесс вкладывания смысла, он в то же время утверждает свою способность занять позицию вне субъекта, вкладывающего смысл. Получается, что он причисляет себя к тем субъектам, которым в результате встречи с двойником удалось получить ту продуктивную слабость, которая только и делает возможным переход от диалектического образа к констелляции, показывает «истину» процесса диалектического образа и констелляции.

Поэтому в начале эссе о Шуберте появляется путешественник, которого «охватывает трепет» при прохождении порога бездны и при виде окружающего бездну ландшафта. Это трепет субъекта, пишущего статью о Шуберте, который увидел свою ужасающую природность и сделал первый шаг к освобождению от нее. Тем самым субъект становится способным к констелляции, в данном случае констелляции шубертовского ландшафта. «Возрождение природы в субъекте» не «вызывается заклинаниями», с помощью «неустанного разворачивания парадокса»[351], как считает Хабермас, оно происходит вследствие осознанного выстраивания двойников в качестве диалектических образов, с которыми можно научиться пассивности.