Адорно в Неаполе

Как уже говорилось, позитанская демонология имеет у Адорно определенный период созревания. В статье о «Воццеке» уже есть предвосхищение встречи с двойником, но самого двойника пока нет. Одинокий – в статье о «Воццеке» экспрессионистический – субъект хочет выразить свои страдания, свое одиночество и сталкивается с музыкальной традицией, которая уже все использовала и все сделала непригодным для субъективного, оригинального высказывания. И художник в своем стремлении выразить себя вынужден все мельче дробить материал, до тех пор пока, по теории Адорно, не происходит разворот. В результате своего полного распада музыкальный материал освобождается от композиторской жажды самовыражения, которая его и породила. И композитор, если он хочет участвовать в этом процессе, невольно инициированном им, должен заменить свои экспрессивные страдания «конструктивной волей»: «В тот момент, когда точечная гармония и ее конструктивное формосоответствие освобождаются от власти психологической экспрессии под эгидой конструктивной воли, происходит разворот». Но в результате этого разворота композитор становится (взрывающим самого себя) Клавелем: «Взрывающий индивидуум перестает быть просто индивидуумом». Идеально-типичную реализацию этого композиторского достижения Адорно видит в позднем Бетховене. Это не освобождение для субъекта, который, напротив, отступает на задний план. Это освобождение музыкального материала, который в результате разворота делается пористым.

Но именно этот разворот, это катастрофическое обрушение субъективных интенций, ведущее к возникновению пористой констелляции, является «теологической долей реальности»[334], истиной, центром статьи о «Воццеке». И можно догадаться, что же на самом деле «констеллирует» статья Адорно о «Воццеке» – если заглянуть под поверхность очевидной интерпретации. Она демонстрирует нам сплошные вариации разворота, субъективного краха, катастрофического взрыва, создания пористости. Как и в статье Беньямина и Лацис о Неаполе, мы видим пористость как сцену, как дыру в центре, играющую роль истины. Но эта истина – всего лишь истина о возникновении пористости, о крахе, и истина эта окружена констелляцией из других маленьких пористостей.

Все разделы статьи сами по себе – вариации этого конструктивного центра, то есть вариации на тему краха. В первом абзаце происходит разворот от отношений учитель-ученик, генерирующих традицию, к одиночеству и учителя, и ученика, на фоне которого можно передавать потомкам только музыкальное ремесло. А это ремесло, то есть техника вариации, – это опять-таки не что иное, как возможность краха традиционного разделения темы и вариации; вариативность перекрывает это противопоставление, так что в конце концов от самостоятельных тем ничего не остается: чистейшая пористость. В третьем разделе дуэль между жаждущим оригинальности художником и упирающейся традицией переводится в констелляцию обломков погибших музыкальных форм. В конце статьи все созданные к тому моменту произведения Берга показаны как переход, как непрерывный плодотворный крах, а опера «Воццек» – как переход к камерному концерту, то есть как материал, релевантный для констелляции камерного концерта.

То обстоятельство, что статья состоит именно из трех разделов, тоже является частью взрыва. Разделение на три части – отголосок формы главной партии в сонате, которая состоит из экспозиции, разработки и репризы. Малому перелому, который разрешает противопоставление темы и ее вариации в пользу чистой вариации, в большом соответствует чрезмерность разработки, которая традиционно была местом для вариаций музыкальных тем, представленных в экспозиции. В статье Адорно тоже присутствуют следы введения и заключения, соответствующих экспозиции и репризе. Средний раздел статьи в качестве разработки со своим утверждением тотальной вариации является ключевым и находится ближе всего к истине, вокруг которой вращаются все разделы. Но эта истина, перелом в сторону пористости, самостоятельно утверждается каждым разделом и каждый раз демонстрируется заново.

Таким образом, новая модель философской интерпретации и эссеистической стилистики практически полностью разработана в ранней статье о «Воццеке». Но в ней все же не хватало важнейшего связующего звена. Вторая натура музыкальной традиции, против которой восстает своенравный композитор, чтобы потом взорвать ее своим отступлением, еще не мыслится автором в связи с механизмом развития демонического. Хотя в конце статьи и говорится о «человеке-бездне», но это не более чем отсылка к литературной основе оперы, к тексту Бюхнера.

И снова на Везувий