Адорно в Неаполе

Враг, против которого Клавель выступает в фантазиях Кракауэра, – это та стихия, которая забивает поры камня, это стихия, чьи чудовищные слизистые порождения можно увидеть в аквариуме: вода. Вполне возможно, что Клавель высказался о морской воде в разговорах со своими гостями – Кракауэром и Адорно – примерно так же, как он записал в своем дневнике: «Я вижу, как водяные столбы в пыль разбиваются о скалы. Горы брызг взбираются по острым камням и с шумом отползают обратно, разрезанные на части. Тысячи раз за день происходит эта гибель, и тысячи раз за день новая сила превращает хлопья пены в горы волн. Что такое дни, что такое люди и их годы? Тихой летней ночью тонет скала, беззвучно…» [321] Сколько раз Клавель оставался один в своей башне во время неистовых бурь, и неудивительно, что море казалось ему «разверзшейся гнойной раной на теле зверя, катающегося в своей коричневой крови»[322].

Комната сирен. Сверху можно сыпать цветы

Collections CEGES/SOMA – Брюссель

В тексте Кракауэра этот образ превращается в «морскую воду, русалочью тайну»[323], которая «влажно и губительно прорывается внутрь». И единственная возможность совладать с ней состоит в том, чтобы взрывами создавать полости в скалах. Только созданные таким образом «ямы» могут уберечь от разрушения, «одни лишь только искусственные полости сдерживают ее соленые атаки»[324], – пишет Кракауэр. После взрыва водяной слизи расчищается лобное место, скала снова становится пористой. И таким вот образом, через «взрывание», через архитектурный проект всей жизни швейцарского футуриста, через художественное, поэтическое описание этого проекта в эссе Кракауэра обычная строительная технология из Неаполя становится одной из главных метафор философии Адорно.

Адорно переносит на позднего, умирающего Бетховена те задачи, которые ставил перед собой взрывник, помогавший Клавелю. Субъективность «взрывает [произведения искусства] не для того, чтобы выразить себя, а для того, чтобы без всякого выражения отбросить видимость искусства. Она оставляет от произведений одни развалины и являет себя только благодаря пустотам, из которых она вырывается», – пишет Адорно. Взрывается то, что стало второй натурой в результате процесса вкладывания и приобрело демонический характер из-за проникновения шлаковидной фигуры. И точно так же, как Клавель вырубает «полости» [325] в своей скальной башне, Бетховен создает «пустоты» во взорванном произведении искусства.

Есть серьезная сложность в этом процессе: субъект сам должен участвовать в подрыве – в качестве создателя того, что теперь будет уничтожено взрывом. Пористость – это не просто лежащий вокруг строительный материал. Это каркас, оставшийся от монструозной буржуазности. Констелляция никогда не появляется у нас в распоряжении сама собой, это всегда эффект катастрофы, эффект взрывов Клавеля. Она сводит воедино не мертвое, а умирающее. «Facies hippocratica[326] истории [предстает] перед наблюдателем как доисторический ландшафт»[327], – говорится в книге Беньямина о барочной драме. Под пористостью понимается не результат, а процесс умирания. «В садах и в домах осыпаются скелеты»[328], – пишет Кракауэр о Позитано; лобное место восстановлено. «Увидеть Неаполь и умереть» [329]– Беньямин и Лацис цитируют в конце своего эссе это знаменитое восклицание.

Поэтому и в девизе Луи Арагона, который Адорно сделал эпиграфом к своему эссе о Шуберте, констелляции не существуют как данность, их нужно вытянуть из человека довольно небезобидным способом – оторвать ему голову[330]. Обезглавленное тело выбрасывает «в воздух мощными толчками тройную струю из своих главных артерий»[331], – писал Арагон в романе «Парижский крестьянин» прежде, чем этот образ попал в текст, которым Адорно воспользовался как девизом: «Все тело, ни для чего больше не пригодное, стало совершенно прозрачным. Постепенно тело стало светом. Кровь – струей. Конечности застыли в непонятном жесте. И человек был отныне скорее одним из знаков среди созвездий»[332], – в оригинале – «constellations»[333].