Адорно в Неаполе

Идея Адорно о встрече с демоном, в которого ты незаметно сам превратился, довольно изящно снимает это противоречие. В эссе о Шуберте за описанием встречи ландшафта и попурри следует еще один, более понятный пример такой встречи; он наглядно показывает результат подобного отражения: «Если аффект смерти был воротами, за которыми ждет путь вниз, то сама земля – это наконец-то обретенное воплощение смерти, и перед ней падающая душа узнает саму себя <…>, намертво включенная в природный контекст». Падающая душа познает самое себя как природу. В этой встрече у субъекта есть шанс на то, чтобы перестать препятствовать констелляции и стать ее союзником. Субъект трепещет перед лицом своей укорененности в природе, и этот прирост рефлексии уже означает минимальное преодоление этой природности. В своей незаконченной книге о Бетховене Адорно говорит «о моменте трепета, когда природа осознает себя как тотальность, то есть нечто большее, чем природа»[301].

Встреча двойников – гениальное изобретение, напоминающее фрейдовский перенос ненависти. Отражение создает плацдарм для атаки за пределами обычной коллизии, в которой находится человек – только через отражение собственного демона в чем-то другом можно увидеть этого демона. На короткое мгновенье раскрываются стены построек разума и можно узреть правду о самом себе. «Тебя тошнит от самого себя», – говорится в «Городском баре» Кракауэра. «Но в том-то и дело: здесь происходит встреча созданий, которых на самом деле не существует, ты теперь тоже лишь фантом в бессмысленной пустоте, и тобой завладели заколдованные персонажи, они не дают тебе пройти мимо, затягивают тебя в свою потерянность»[302]. Именно эта встреча с собой породила знаменитую формулу Адорно – «память о природе в субъекте». Мы просим «посетителя обратить особое внимание на одно из этих животных, если вдруг оно окажется рядом со стеклянным ограждением бассейна»[303], – читаем мы в путеводителе по аквариуму.

Когда Эрнст Юнгер сталкивается с осьминогом, то сразу ясно, кто из них не выживет в результате этой встречи. Юнгер восхищенно следит за лебединой песней объекта своего исследования, который являет цветовые чудеса, и в конце концов поглощает животное, воздавая почести павшему удовольствием от поедания его мяса[304]. Адорно же меняет ход дуэли на обратный. Если субъект осуществил встречу с самим собой в режиме самопознания, то он может повернуть вспять процесс вкладывания смысла. Выздоровление через самопознание в этом случае может означать лишь ликвидацию источника тошноты, а это значит – ни много ни мало – самого себя. Познать себя как природную сущность – просто замечательно, но только посредством своей смерти субъект забирает назад вложенную им интенцию и освобождает материал. Только так слизь высыхает и становится пористой губкой. «Подумай только – нетрудно это вообразить, – что молодой человек совершает самоубийство перед лицом фантома», – пишет Кракауэр об адском притоне[305].

И опять Адорно переносит этот продуктивный суицид в первую очередь на музыку. Одним из самых впечатляющих примеров такого рода в работах Адорно является умирающий Бетховен. Если в зрелые годы Бетховен был архетипом бушующей субъектности, то умирающий композитор становится образцом того, как можно побороть свой волюнтаризм.

Поскольку Томас Манн во время написания своего «Доктора Фаустуса» считал Адорно музыкальным экспертом, мы находим у Манна самое прекрасное драматическое воплощение этого процесса: он становится темой одной из скандальных лекций преподавателя музыки в Кайзерсашерне, городе с не слишком активной культурной жизнью. Вендель Кречмар страстно рассказывает об опусе 111 Бетховена, представляя собой очаровательную смесь чересчур красноречивого Адорно и заикающегося Кракауэра. На слове «смерть» заикающийся оратор застревает, это главное слово во всей лекции, потому что только через свою смерть композитор может заставить говорить материал: «Отъединенная от “я”, нетронутая, не преображенная субъективизмом условность в них [в поздних работах Бетховена. – Пер.] часто проступает в полной наготе, можно даже сказать опустошенности, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое самоволие»[306], – ораторствует Кречмар. Потом, в азарте исполнения сонаты для слушателей на «довольно скромном пианино», он кричит о том, что происходит благодаря этой опустошенности (которая лучше всего противостоит надутому самодовольству): «Слышите допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла ее… субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»[307].