Адорно в Неаполе

Пауль Клее, который так восхищался нежными слизняками, объявил каракатиц характерными типажами своей профессиональной среды: «Простейшие полипы выглядят как торговцы картинами, особенно один поглядывал на меня так компрометирующе и доверительно, будто я новый Бёклин, а он – второй Гурлитт»[291]. Студент Эрнст Юнгер, работавший на Зоологической станции с января по апрель 1925 года и немного разминувшийся с Адорно, Кракауэром, Зон-Ретелем и его женой, взглянул на это животное трезвым и грубым взглядом исследователя. Он не забывал о ежедневных выходах в море за добычей, которые совершали рыбаки по заказу аквариума, он сам в них участвовал, а однажды забрал каракатицу у работника, пригревшего сбежавшее животное. Свои научные инструменты Юнгер считал аналогом артиллерии: «Когда я сменил серую куртку на белый лабораторный халат, мне нравилось отмечать, насколько микроскопы и подзорные трубы похожи на пушки, а я всегда любил смотреть, как изящно и выверенно те качаются на своих лафетах; в принципе, разница между ними не так уж и велика: это все орудия, которыми пользуется жизнь»[292].

В 2007 году к толстому стеклу аквариума подошел более мирный гость. Писатель, несильно отличающийся от своего создателя Инго Шульце, – скорее нетипичный путешественник по Италии: в Помпеях он бегает за вьетнамскими туристами, потому что не может поверить, что те собираются так стремительно пройти мимо таких чудесных памятников человеческой культуры[293]. И вот писатель из книги Шульце смотрит на осьминога – и тоже его окультуривает. Осьминог лежит, как Гёте у Тишбейна, наклонив влево голову и туловище («трудно отличить одно от другого») [294] и вытянув многочисленные щупальца вправо. И тут проявляется природная стихия, сначала не всерьез: осьминог начинает эффектно кувыркаться. Когда писатель чуть позже снова подходит к стеклу, чтобы прошептать животному слова благодарности за представление, происходит нечто, «что меня шокировало: за пару секунд он активировал и широко раскинул все свои щупальца, это был настоящий взрыв из щупалец, ожившая голова Медузы <…>. В следующее мгновенье они уже простирались от одного края его жилища до другого, а ко мне он повернулся своей белой нижней частью. Я глядел ему в пасть, в каждую присоску»[295]. Но вот шок превращается в восхищение, писатель растроган чуть не до слез. Память о природе в субъекте возродилась здесь за секунду, и писатель в романе Шульце предлагает свой вариант мимесиса: «В этот момент я тоже распростер руки и прижал ладони к стеклу»[296].

Адорно предвосхитил эту идентификацию, правда с менее приятными коннотациями. Призрак фетишистского характера товара – в аквариуме он появляется вновь, но уже с человеком в главной роли. Товар притворяется природой, а на самом деле он изготовлен человеком. «Нерукотворная жизнь» морских обитателей выглядит как природа, а Адорно и Кракауэр видят в ней ужасы буржуазного мира. Субъекты с вложенным смыслом не могут избежать демонизма, который они сами создали. Они сами и являются обитателями ада.

Адорно и Кракауэр со своими фантазиями нашли себе здесь наилучшую компанию. Когда Беньямин в своих «Пассажах» сравнивает пассажи с аквариумами[297], это отголосок его впечатлений от «Парижского крестьянина» Арагона, который погружает «человеческие аквариумы» пассажей в «свет оттенка зеленых морских волн, как на большой глубине»[298]. В пятидесятые годы Адорно может призвать в свидетели Пруста в том, что касается превращения общества в «морских чудовищ»: в части о Германтах из романа «В поисках утраченного времени» зрительный зал театра превращается в «доисторический средиземноморский <…> ландшафт» и даже напоминает «подводное царство природных морских божеств». В аквариуме буржуа смотрит на собственную рожу, на свое «инфернальное отражение».

Разоблачение буржуа как природного демона – полезное дело. Традиционный марксист порадуется, конечно, такому обличению классового врага, но критическая практика, то есть борьба с этим самым буржуа, находится в руках пролетариата. А этим Адорно как раз не интересовался, начиная разработку своей теории. У него выходило, что буржуа является одновременно адресатом и исполнителем этой критики. Пожалуй, невыполнимая задача. В дальнейшем он распространил буржуазную рациональность на все человечество[299], что стало причиной упрека со стороны Юргена Хабермаса в так называемом перформативном противоречии. Этот упрек сразу ставит вопрос: где же логичное место того разума, который критикует всякий разум? Идеологическая критика, обращенная на саму себя, описывает «парадоксальным способом саморазрушение критических способностей, потому что в момент описания ей еще приходится пользоваться той самой критикой, которую она объявила мертвой. Она обвиняет просвещение в тоталитарности его же собственными средствами»[300], – пишет Хабермас.