Адорно в Неаполе

И это озеленение следует критиковать не только как идеологию. Подобная идиллия всегда обещает нам показать, как мог бы выглядеть мир в неотчужденном состоянии. «Двусмысленность» – это понятие Адорно позаимствовал из статьи об «Избирательном сродстве» [270] и книги о барочной драме Беньямина [271] для характеристики совмещения обмана и обещания. В открыточном мире Шуберта «судьба и примирение покоятся в нераздельной связи». В «Идее природной истории» Адорно пишет: «Я имею в виду тот момент примирения, который присутствует всегда, когда мир является нам максимально иллюзорным; обещание примирения дается нам убедительнее всего тогда, когда мир плотнее всего отгорожен от какого бы то ни было “смысла”».

В лице буржуазной открытки мы имеем дело с удивительной вещью. Мы видим мир, который жив лишь внешне, это видимость, которую Адорно здесь впервые называет мифологичной. Но почему же эта вторая природа оказывается к тому же и «демонически-извращенной»?

Беньяминовский аллегорик в книге о барочной драме в ходе своих долгих игр с разными значениями в какой-то момент превращается в коварного интригана из барочной драмы. Мало того, внезапно он встречает дьявола собственной персоной. Совершенно мертвая материя, с одной стороны, и полная произвольность значений, с другой, порождают ад (Höllenreich). «Мудрая изменчивость человека», то есть его изощренность и мастерство языкового выражения, «противопоставляют аллегорику издевательский хохот ада»[272], пишет Беньямин. Это противопоставление должно было привести Адорно в восторг. Он читает о видимости свободы, о самостоятельности и бесконечности как о трех «сатанинских предвестиях» [273] и сопоставляет их с видимостью, порожденной вкладыванием значения, которая противостоит утопическому потенциалу пористости и заново заполняет опустошенный мир.

Для начала Адорно переносит эту тему в свою профессиональную сферу – музыку. В начале статьи о Шуберте он переступает порог между годами смерти Бетховена и Шуберта – в статье 1931 года о позднем периоде Бетховена он рассматривает средний период творчества композитора как пример «триумфа субъективности и наступления власти произвола над вещами»[274], описанного Беньямином в «сатанинской» главе. «Не терпеть никаких конвенций, а неизбежные переплавлять по воле выражения – первый закон всякого “субъективистского” способа действий. И именно средний Бетховен вовлек изначально второстепенные фигуры в субъективную динамику – с помощью скрытых средних голосов, их ритма, напряжения и прочих средств – и трансформировал их в зависимости от своих целей», – пишет Адорно.

По этой цитате заметно, что Адорно в области музыки не может так же спокойно пользоваться сатанинскими образами, как Беньямин, который так часто упоминает всевозможных люциферов из барочной драмы. Адорно не нуждается в этих образах. Он призывает демонов холодной логикой своего процесса вкладывания смысла.

Ибо модель вкладывания искусственного значения в чуждую, мертвую вещь – не статична. Вещь переходит в новое значение и заражает его своим мертвым холодом. Для этого процесса Адорно также находит подтверждение в книге о барочной драме, которая метафорически тянет за собой след неаполитанских впечатлений. В тексте, то есть в носителе значения – читаем мы у Адорно – «нет ничего вспомогательного, при чтении он не осыпается, как шлак. Он переходит в состояние прочитанного как “фигура” прочитанного»[275]. И эта «фигура» отныне прочно связана со значением. Это материалистическая месть идеалисту, вкладывающему смысл. Потому что любой метафизике, если она желает, чтобы ее кто-то в мире заметил, нужна какая-то видимая фигура. Дух (без потусторонних коннотаций) «привязан к физическим фигурам, которые его выражают», напишет Адорно позднее в своей книге, посвященной Кьеркегору. Но во времена лобного места все эти физические фигуры мертвы и превращают дух, который должен был бы воспользоваться ими, в демонического призрака.

Это проникновение смерти во вкладываемый смысл порождает в текстах Адорно то, что потом получит название «диалектического образа»: субъективность подчиняет себе мертвые вещи, «вкладывая в них интенции желания и страха». «В результате того, что почившие вещи становятся образами субъективных интенций, они представляются нам древними и вечными. <…> Казалось бы, эти вещи были пробуждены к жизни ради чего-то самого нового, но их значения смерть делает самыми древними»[276], – писал Адорно Беньямину, чтобы уточнить концепцию, которую он взял у него – по крайней мене, так считал сам Адорно[277]. (Нас не должен сбивать с толку странный порядок слов в последнем предложении цитаты: имеется в виду, что смерть, то есть «почившая» вещь, делает значения самыми древними.)