Адорно в Неаполе

Но для беньяминовских аллегорий выпускание жизни – это только начало. Когда предмет убит, начинается безудержная игра со всевозможными значениями: «Отныне предмет не в состоянии самостоятельно выражать какое-то значение, какой-то смысл; у него появится такое значение, какое придаст ему аллегорик. Он вкладывает его в предмет и отпускает»[257]. В книге о барочной драме это единственный след такого принципиального для Адорно выражения: «вкладывать значение как в аллегории». Это «вкладывание» подчеркивает вторую часть работы препаратора: вещи не умирают окончательно, а переводятся в странное промежуточное состояние между жизнью и смертью.

Небольшая статья Беньямина о парижской выставке Джеймса Энсора 1926 года, то есть написанная вскоре после «философской битвы», показывает, как можно мысленно объединить эти два вида «вкладывания». На картине Энсора «Le meuble hanté» изображен интерьер комнаты, а в нем – читающий ребенок, окруженный зловещими масками. Ребенок будто врос в задний план картины, по Беньямину эта картина подобна «потусторонней интарсии»[258]. Для таких интерьеров Беньямин прибегает к рыбной метафоре: «Слабый свет пробивается через плотно занавешенные окна внутрь комнат, хаотично заставленных мебелью, в которых мы в детстве часто задыхались, как во внутренностях рептилии»; это натюрморты, «на которых рыбы, например, уже становятся масками»[259]. Это неслучайная метафора, корни таких мотивов лежат в родном доме Энсора в Остенде, в котором имелась целая коллекция морских артефактов, в том числе «морских звезд и препарированных глубоководных рыб»[260]. Беньямин утверждает, что маски, устроившие свое жуткое сборище на интарсионной картине, происходят от рыб, которые становятся похожими на маски, а в интерьере окончательно освобождаются от своего прошлого.

Это странное смешение в тексте Беньямина мебели, рыб, вкладывания интарсии и вкладывания мертвых рыб может быть отражением споров, состоявшихся в сентябре 1925 года. Точно так же, как и метафора с «констелляциями» в предисловии, фраза «он вкладывает и отпускает» несомненно попала в книгу о барочной драме позднее, чем появилась первая версия 1924 года[261]. Вполне возможно, что Кракауэр и Адорно своими путевыми заметками о Сорренто и об аквариуме вызвали у Беньямина интерес к «вкладыванию» и тоже причастны к появлению этой странной короткой фразы, которую Адорно три года спустя вычитал из текста и сделал целой концепцией.

Позитано – город мертвых, но этот «склад костей» зловещим образом оживает. Препараты из коллекции тоже удивительным образом не мертвы, им «обеспечена вечность». Не нужно обладать особенно богатой фантазией, чтобы мысленно сопоставить заспиртованных животных с пока еще живыми обитателями аквариума. И тогда посетитель увидит на выставке препаратов сплошные маленькие призраки убитых морских организмов. Но и с другой точки зрения, мертвое пробуждается здесь к жизни. Собрание препаратов – само по себе привидение, оно придает мертвому материалу новый смысл, иллюзорную жизнь. Адорно мог перелистнуть одну страницу в книге Беньямина, чтобы найти подтверждение такой интерпретации. Беньямин говорит о барочном идеале накопления знаний, о «складировании»[262], далее Беньямин в своей книге упоминает собрания скелетов: «Поэтому Средневековье и барокко неслучайно испытывали друг к другу симпатию в том, что касается глубокомысленных сопоставлений идолов и костей умерших. Евсевий в своей “Жизни Константина” говорит о черепах и костях в статуях богов, а Менлинг утверждает, что “египтяне” хоронили трупы в “деревянных картинах”»[263].

Трудно представить себе, что Беньямин и Адорно не слышали об одном из самых примечательных предшественников такой практики сопоставления, о барочном анатоме Рюйше и его жутких выставках с заспиртованными человеческими уродствами и фрагментами трупов. Об одном из произведений Рюйша писали: «Скелет в центре, эмбрион примерно четырех месяцев, повернул глазницы к небу и причитает по поводу жалкой земной участи. <…> Аккомпанирует себе на скрипке, изготовленной из остеомиелитической, отмершей кости, с помощью высушенной артерии в качестве смычка. Справа от него крошечный скелетик дирижирует музыкой, держит дирижерскую палочку, украшенную маленькими почечными камешками»[264], – и далее в том же духе.