Адорно в Неаполе

То, что адорновскую версию теоретической фигуры диалектического образа можно заострить с помощью образов из аквариума, Кракауэр незадолго до поездки в Неаполь предсказал в своем небольшом тексте, написанном для «Frankfurter Zeitung». В статье «Запрещенный взгляд» Кракауэр описывает пасть преисподней, которую являет собой типичный городской бар, украшенный фотографиями вампиров и анатомическим препаратом. На стене рядом с дверью там висит неказистая коробка, «разноцветные осколки стекла, плетущие бессмысленные орнаменты, вложены (!) в плоскость», рядом расположен большой стеклянный ящик, «по виду напоминающий аквариум». Это пианелла, в которой куклы танцуют под механическую музыку. Но под пером Кракауэра этот аппарат становится демоном, исполняющим адскую музыку, а кукольная компания – неким протодиалектическим образом. Эти пары «больше не живут, они почили и стали пыльными механизмами – это фантомы, схваченные перед исчезновением». На фоне этого фиглярства все новое оказывается «обманом», моды и эмблемы даны нам лишь взаймы, это «танец личинок на протяжении тысячелетий»[278].

Адорно и Кракауэр рассматривают странные трупы в коллекции препаратов, а также бассейн с живыми животными. Последние становятся в их нарративной фантазии демоническими выкидышами заспиртованных экземпляров. Вкладывание смысла порождает иллюзорную жизнь, но мертвое прорастает сквозь искусственную жизнь и делает ее «демонически извращенной» копией, поэтому для Кракауэра и морские обитатели происходят «из ада».

Изменившийся диагноз состоянию современного мира, механизм диалектического образа сменил для Адорно и местоположение его теоретических фантазий. Теперь мы не во власти лобного места, мы не окружены чужими, мертвыми вещами. Мы попали к призракам, в мир духов, полный не-мертвыми. Этот вариант ада возникает из-за того, что мертвым вещам придается иллюзорная жизнь, и пространство наполняется демоническими промежуточными созданиями. Происходит не увеличение числа трупов, а максимальное отрицание всего трупного: «невозможность умереть как негативная вечность».

После прочтения статьи об «Избирательном сродстве» и книги о барочной драме, с непременной оглядкой на столь меткую фантазию Кракауэра, Адорно делает зловещий Позитано, ремесла Сорренто и впечатления от морской биологической станции важным моментом в своей собственной философии.

Концепция диалектического образа находится в центре теоретических споров Беньямина и Адорно. Адорно первым ввел этот термин в своей книге о Кьеркегоре, с четкой отсылкой к книге о барочной драме. Это могло быть результатом «того памятного разговора» [279] о диалектических образах, который Адорно, Беньямин, Хоркхаймер, Лацис и Гретель Карплюс вели в 1929 году в гостинице «Карлтон» во Франкфурте и который Адорно считал эпохальным. В 1934 году Адорно пришел в восторг от эссе Беньямина о Кафке, но при этом желал получить более солидное в плане теории определение соотношения «первобытной истории и современности» [280] и полагал, что на это способен диалектический образ. Беньяминовская интерпретация первобытной истории вовсе не кажется ему эффектом иллюзорной новизны, для него все «истолковано в чересчур архаичном и недостаточно диалектичном духе»[281]. Годом позже, в дискуссиях вокруг этюда Беньямина о «Пассажах», этот спор достиг своей кульминации. В «Пассажах» Адорно ищет эффективной проработки концепции диалектического образа вкупе с демонстрацией ее теоретической силы. Поэтому он так яростно нападает на якобы имеющий место откат Беньямина в «закоснелое мифологическое мышление»[282]; Людвига Клагеса и К. Г. Юнга он предъявляет Беньямину как красные карточки.

Хотя этот спор уже многократно комментировался[283], диалектический образ у Адорно и Беньямина остается весьма нечетким – точно так же дело обстоит и с констелляцией. Образы провоцируют вопрос: может быть, они автоматически производятся неким общественным механизмом, а критику остается только считывать их? Или они, подобно констелляции, возникают лишь вследствие критического взгляда, то есть вычленения элементов, складывающихся затем в целостный образ? Иногда образы можно «считать исторически объективными архетипами, и это может означать, что мышление всегда сталкивается с уже готовыми образами и ему не приходится производить их самостоятельно. Но именно это утверждается бесчисленное количество раз в других работах Адорно»[284], – пишет Тидеманн. Вопрос о том, где именно кроется гносеологический и тем более революционный аспект этих образов, вытекает из этой дискуссии.