Адорно в Неаполе

Премьера «Воццека» стала большим успехом Берга. Адорно был на первом представлении и вместе с Беньямином пришел на второе, о котором он потом подробно высказался в своем письме к Бергу[335]. По сравнению с чтением партитуры, постановка дала так много новых впечатлений, что Адорно в письме даже размышлял о возможном новом эссе, посвященном этой опере. Но у него была еще одна причина, чтобы попробовать снова описать истину в опере Берга. Она заключалась в том, что философская битва в Неаполе продолжала влиять на Адорно. Ментальная перестройка шла полным ходом, она стала даже интенсивнее: «С осени прошлого года – после большого спора с Вальтером Беньямином в Неаполе – моя философия стремительно развивается, первые признаки этого развития есть в новой статье. Но в ходе более тщательных размышлений я все отчетливее понимал неполноту, недостаточность моих прежних категорий»[336], – писал Адорно в марте 1926 года.

То, что осенью прошедшего года привело к созданию и испытанию на практике нового идеала стиля, теперь провоцирует поиски, запутывающиеся из-за их непомерных амбиций. Вскоре Адорно признался Бергу, что вторая статья о «Воццеке» у него не получается. «От метафизических принципов через теорию познания, далее через позитивную философию истории и политическую теорию» [337] – так обрисовал Адорно тот путь, который он себе наметил, включая туда и коммунизм. На первый раз Адорно потерпел неудачу. И он постарался навести порядок в своих идеях. Поскольку он хотел стать прежде всего композитором, главное внимание Адорно обратил на констелляцию, которую он сделал не только литературной, но и композиторской техникой: он утверждает, что «в музыке главенствует формообразующая, конструктивная фантазия – она весит действительно больше, чем та личностность и внутренняя глубина “индивидуума” (которая диалектически является условием ее существования!), на которой я годами так настаивал в духе Кьеркегора»[338].

Но вот Адорно постепенно обогащает эту модель демонизмом. «Человек-бездна» из первой статьи о «Воццеке» еще не был связан со своим партнером по дуэли – с «великой традиционностью». А уже в анализе квинтета для духовых инструментов Шёнберга Адорно пишет, что традиционная форма сонаты появляется из «темной эмоциональной почвы», у нее «инстинктивные, <…> природные корни». Во второй статье о «Воццеке», которую Адорно в конце концов все же написал в 1929 году, бездна, откуда поднимаются демоны в виде объективных характеров, – это уже «субъективность».

В написанном годом ранее эссе о Шуберте уже произошла встреча со своим собственным демоном. Впрочем, в этой сцене действует не субъект, а сам изучаемый предмет. Заявленный процесс тут точно такой же: попурри, то есть диалектический образ, отражают демонизм двусмысленно вечного ландшафта с открытки и заставляют его явить свою истину, встроиться в констелляцию самого себя. Естественно, что на фоне адских декораций это происходит «инфернально». И каков же результат такой констелляции? Ответ Адорно: «Это ландшафт смерти незадолго до нее».

Наконец-то. От открытки с картинкой до ландшафта смерти, с которого начинается эссе о Шуберте, мы проделали вместе с Адорно долгий путь. Попурри из музыки Шуберта помогли нам на этом пути. Но есть ли тут еще какая-то связь с Шубертом? Так или иначе, эссе лапидарно названо «Шуберт». Речь в нем идет не о каком-то отдельном аспекте в творчестве Шуберта или в его жизни, не об опасностях и возможностях «жизни после смерти» в попурри, составленных из его музыки, или о чем-то подобном. Судя по всему, тема эссе – весь Шуберт. Но когда у тебя в распоряжении всего двадцать страниц, не будет ли слишком легкомысленным отдавать столько места описанию ландшафта с кратером? Или поставим вопрос иначе: если констелляция – это действительно метод поиска истины изучаемого предмета, то в чем же заключается истина Шуберта? В статье о «Воццеке» это был рассказ о том, как возникает музыкальная пористость, это было изображение перманентного краха. А в эссе о Шуберте это ландшафт с кратером.

Тот, кто собрался описать восхождение на вулкан, заранее скован драматургическими рамками. Ты приближаешься к краю кратера – неважно, каким образом и насколько близко ты подходишь. Но Адорно сумел избежать этого обязательного требования к пристойному восхождению на кратер. Кто бы ни был путешественник в начале эссе о Шуберте – он пришел с другой стороны, он появился чуть ли не из бездны. Возможно, рождение этой фантазии связано с тем, что Адорно осматривал Везувий в очень удачный момент. В период с 1924 по 1926 год туристам разрешали спуститься на дно котловины, пройти мимо «вулканического конуса» [339] и вернуться обратно.

Кратер Везувия, 1920-е