Адорно в Неаполе

Когда в статье о Шуберте идет речь о бездне кратера, к которой в 1925 году можно было подойти так близко, о хтонической глубине, из которой выбирается путешественник, то это всегда описывается как упущенная возможность. Ведь только выбравшись из бездны ты замечаешь свет, «к которому только что пробивалась пылающая масса». В бездне бушевала сила, действие которой было могучим, но бесплодным, если цель состоит в том, чтобы увидеть звездный свет. Звезды светят только тому, кто выбрался из бездны, а «неустанная рука», беснующаяся в бездне, напрасно «тянется к их недостижимому свету». Демон, творящий свои бесчинства в бездонной глубине – не кто иной, как субъект, вкладывающий смысл. И именно субъект хочет сделать чужой мир своим, «вкладывая» в него свою выразительность. В данном случае этот субъект – Бетховен. За девять лет до работы о позднем стиле Бетховена Адорно еще не разделял среднего и позднего Бетховена. А весь Бетховен еще был для него архетипом могучего и даже деспотичного в своем самовыражении субъекта. Это «власть деятельной воли», неустанная рука, швыряющая лавовую массу и этим выплеском воли создающая сам вулкан. И все это разыгрывается в подземном царстве из-за способа функционирования диалектического образа: всякий вложенный смысл он дополняет смертельным холодом того объекта, в который вкладывался смысл.

По описанию Адорно создается впечатление, что это большая удача – покинуть бездну и добраться до ландшафта, окружающего ее. Потому что только в этом ландшафте человек видит свет, к которому напрасно тянулась неустанная рука. «Напротив, в холодном зеленовато-серебристом сверкании вздымались освещенные луной зубцы на неровных скалистых краях внешнего кратера. Я долго не мог оторваться от ошеломляющей красоты этого космического ландшафта, знающего только выжженные краски драгоценных камней»[340], – пишет Зон-Ретель о своем подъеме на Везувий за год до приезда Адорно в Неаполь.

Но эта красота не замкнута сама на себе. Этот необычный свет способен наконец-то осветить «истину», пусть на первый взгляд он и может показаться разочарованием: в качестве истины на свет выходит бездна и рассказ о том, как она появилась. Ландшафт, возникший благодаря этой бездне, обрамляет зияющую дыру, мы ничего не знали бы о ней без «могучей тишины» «линиатуры» этого ландшафта. Это констелляция, окружающая кратер. Поэтому о монструозном субъекте в бездне говорится только в прошедшем времени, ведь констелляция становится возможной только после взрыва диалектического образа, порожденного субъектом. И только благодаря констелляции мы знаем о существовании диалектического образа – уже после его гибели.

Именно поэтому в ландшафте констелляции так мало своего, поэтому он показывает нам лишь «демонический образ» глубины. Он обозначает бездну, окружая ее. Такова связь диалектического образа и констелляции: последняя есть разрушение первого. Только в этом смысле констелляция для Адорно входит в диалектический образ: она повествует ни о чем ином, как о диалектическом образе, но только посредством его разрушения[341].

И в результате становится понятно, что подразумевалось под «истиной» в шубертовском ландшафте, каков ответ на «загадку Шуберта». Мы видим механизм работы диалектического образа и констелляции, который единственно и делает видимой эту истину. Взрыв и констелляция ландшафта шубертовской музыки с помощью диалектического образа попурри приводит не больше, но и не меньше чем к пониманию соотношения диалектического образа и констелляции. «Истина» констелляции – информация о том, как прийти к ней. На краю кратера Везувия Адорно нашел иллюстрацию к своей рождающейся теории. Везувий – максимум пористости, одна-единственная дыра с обрамлением. Адорно переносит социальную структуру из текста Беньямина и Лацис на природный феномен и тем самым возвращается к истокам этой структуры. Ведь горная порода была отправной точкой для определения пористости в эссе о Неаполе, а эта горная порода – пористая, потому что она образовалась из магмы. Адорновская концепция естественной истории находит здесь свой яркий образ: то, что выглядит как адский доисторический ландшафт, является отходами взорванной буржуазности[342]. «Поверхность земли (высота примерно 1100 метров над уровнем моря) являет разнообразные формы остывшей лавы и шлаковых обломков»[343], – сообщает путеводитель «Бедекер». Зон-Ретель более красноречив: «Лава застыла в виде рук и ног, в виде змей всевозможной длины и формы, в виде крокодилов и тому подобных гладких, безволосых тел, воистину адское чрево»[344], – причем он пользуется словом Gekröse («чрево»)[345], которое Кракауэр употребил по отношению к башне Клавеля.