Адорно в Неаполе

Так что же, медлительная открытость – идеальная позиция для будущих представителей критической теории? Разве мы не представляем их себе совсем по-другому: энергичными, при необходимости жестко нападающими на то общество, которое они разоблачили? Кажется, Беньямин дурачил нас, когда в статье об «Избирательном сродстве» инсценировал событие истины (Wahrheitsgeschehen) как мачизм: мол, «нужно перебивать женщину и произносить властные слова, только так можно добиться истины от женщины с ее уловками»[356]. Нерешительности персонажей «Избирательного сродства» – а мы видели, к каким безобразиям она приводит, – он противопоставляет сжигающий все мосты прыжок юноши из новеллы, как если бы «благородное насилие истинного» [357] было подходящим инструментом для индивидуума, действующего, соответственно, максимально жестко. Но в той же статье об «Избирательном сродстве» этой агрессивной критике дается контрапункт в виде намеренно пассивной позиции. Прыжок происходит только в формальном отражении романа Гёте, в новелле. А в самом романе властное перебивание, призванное столь жестоко выбить из женщины истину, к концу оказывается лишь формальной цезурой. Ее маркирует фраза о надежде, улетающей прочь над головами, подобно звезде. И Беньямин дает понять, что эта надежда не входит в число полномочий активного субъекта: «Совершенно ясно одно: последняя надежда поможет не тому, кто ее лелеет, а только тем, для кого ее лелеют»[358].

И вот туристы, приехавшие в Неаполь, разработали учение о слабом поведении, выработали манеру агрессивной сдержанности, вплоть до максимально бесшумного исчезновения через самоуничижение. Адорно подслушал такую манеру в одной из композиций Шумана: «Откланиваюсь. Не хочу более мешать»[359]; он считает непрерывно уменьшающуюся шкатулку из сказки Гёте о Мелюзине «противоположной инстанцией по отношению к мифу, которая не разрушает его, но ненасильственно обесценивает». А превращение Шуберта в сентиментальный китч в оперетте является для Адорно одним из факторов, создающих констелляцию: «Наверное, человек должен стать таким мелким, чтобы не загораживать перспективу, которую он раскрыл и от которой его уже не отогнать, но теперь человек оживляет края картины в качестве второстепенного персонажа»[360].

Замена высокомерия на слабость приблизительно соответствует разным революционным установкам, как их позднее описывал Пауль Целан в своей речи на вручении премии Бюхнера. В фигурах революционеров из «Смерти Дантона» Бюхнера он видит достойных, упорных борцов: даже по дороге на казнь у них есть «слова, художественные слова, они доносят их до народа, говорят об общем пути к смерти, Фабр хочет даже умереть “дважды”, они все на высоте»[361]. Революция, инсценирующая себя таким образом, мало отличается от того, против чего она направлена. К счастью, есть еще одна инстанция, помимо той, к которой прибегают сведущие в риторике: «Однако же, если речь идет об искусстве, существует некто – тот, кто присутствует, но не слушает по-настоящему»[362]. Возмутитель спокойствия. «Да здравствует король», – восклицает Люсиль – совершенно безответственно по отношению к революции. И что, неужели это и есть тот самый «антоним», «акт свободы»[363], о котором говорит Целан?

Запинающиеся, одержимые философы, увязшие в метафизических мечтаниях, встретившиеся в Неаполе – это на самом деле коллективная Люсиль, они образовали высокоспециализированный корпус быстрого реагирования на службе у концентрированной пассивности. На шпионском жаргоне их назвали бы «сонями», малозаметными персонажами, готовящимися к тому моменту, когда они станут ликвидаторами своей собственной раздутой субъектности под командованием констелляции. Цель: максимально незаметная, банальная смерть. На общепринятом языке их обычно называют аутсайдерами, не адаптировавшимися в социуме. Так или иначе, эта позиция не кажется симпатичной: кто же возьмется решать, глуп человек по идеологическим соображениям или просто глуп. Это одна из причин, почему эту позицию нужно как следует натренировать, чтобы не вызывать ненужных подозрений у окружающих.