Адорно в Неаполе

Гомера Адорно называет виртуозом сильной слабости и, таким образом, создателем констелляции. Гомер делает детали своего повествования настолько важными, что они ставят под угрозу цельность повествовательной структуры. В отличие от Кьеркегора, у которого метафоры незаметно вырастают в диалектический образ, Гомер сам обеспечивает метафорическое изобилие: «Когда метафоры у Гомера становятся независимыми от означаемого, от действия, в этом проявляется враждебность к связанности языка в контексте интенций. Сложенная языком картина забывает о своем значении, чтобы вовлечь в картину сам язык, вместо того чтобы сделать картину прозрачной и показать логический смысл контекста».

Таким образом, если Адорно хочет сконстеллировать истину «Одиссеи», то он может воспользоваться метафорами самого Гомера. При этом Адорно нужна не любая метафора, а такая, которая прячет в себе «раскрывающееся в конце повествования голое содержание». Речь идет о том месте, в котором брачный остров как символ счастья вновь встретившихся супругов получает следующее продолжение: «Как бывает желанна земля для пловцов, у которых / Сделанный прочно корабль, теснимый волнами и ветром, / Вдребезги в море широком разбил Посейдон-земледержец; / <…> Радостно на берег всходят желанный, избегнув несчастья. / Так же радостно было глядеть Пенелопе на мужа; / Белых локтей не снимала она с Одиссеевой шеи». Голое содержание гомеровского эпоса, продемонстрированное в этом образном сравнении, является, по версии Адорно, «попыткой прислушаться к ударам морских волн о прибрежные скалы, тщательно воспроизвести то, как вода накатывает на камни, чтобы потом с шумом схлынуть с них и заставить твердую породу блестеть более глубокими красками». Довольно убедительные образы, практически перед нами общий знаменатель того, о чем говорится на приключенческой поверхности «Одиссеи»: справиться с разнообразными морскими опасностями и добраться до спасительного берега[538].

Адорно же превращает это образное представление фабулы рассказа в метафору того, каким образом ведется рассказ. По его мнению, шум прибоя – это звук эпической речи, когда она стремится вычленить из текучего, многозначного, взаимозаменяемого что-то твердое, специфическое, заслуживающее внимания. При этом она запутывается в заскорузлости, в тупой концентрации на деталях, которые потом и порождают такие образы и метафоры, в которых поднаторевшие в тупости специалисты, например Адорно, способны разглядеть этот самый конфликт. Головокружительная конструкция. Итак, перед нами два субъекта, усиленных слабостью: Гомер, который производит метафоры, и интерпретатор Адорно, которому нужно всего лишь расшифровать их. Но есть и третий слабый субъект: сам герой повествования, Одиссей. Разумеется, нет ничего удивительного в том, что в эссе об «Одиссее» фигурирует сошествие в ад. Но Адорно делает описание сошествия в ад важнейшим и последним пунктом своего эссе (в «Одиссее» оно располагается примерно в середине)[539], оно идет сразу после только что упоминавшегося рассуждения о соотношении осмысленного языка и ведущей к образу эпической наивности. И вот Одиссею в аду приходится иметь дело с теми же образами, порожденными тупостью. Адорно своей интерпретацией возвращает формальное определение наивного образа на содержательный уровень «Одиссеи», этот образ является Одиссею в виде его – умершей – матери. Она есть «порождение бреда в той же степени, как и эпическое повествование в те моменты, когда оно отдает язык образу». Дозированное предоставление жертвенной крови является для него аллегорией умелого обращения с диалектическими образами. Их нельзя сразу отбросить, объявив иррациональными. Адорно миролюбиво настроен к религиозному обряду «чуда крови», поскольку оно не абстрагирует веру до неузнаваемости. Так же миролюбиво он относится к диалектическому образу, из которого добывается истинность: конечно, это опять только осознание обмана, призрачности образа, осознание факта, что ты видишь мертвеца. Оживший образ матери разоблачает его собственную ничтожность.

Далее адская встреча с собой возвращается в повествовательную плоскость. То обстоятельство, что после описания жестокого насилия «внутренний поток повествования» останавливается, является для Адорно моментом самоосознания. И с этого момента мы снова видим нашего старого знакомого, которого мы и не надеялись повстречать в мире Гомера. «Молчание, застывшая форма которого является истинным остатком любой речи», создает впечатление, что к событию истины подключился и Гамлет.

Краткая демонология