Адорно в Неаполе

Клавелевское взрывание отслужило свое. Но с ним всегда соседствовала альтернативная модель, подрывающая пассивностью героический жест взрывания. «Русалочья тайна» [594] морской воды из «Химеры на скалах в Позитано» Кракауэра уже в книге о Кьеркегоре превращается в водяного-искусителя из кьеркегоровской версии северной легенды об Агнете и водяном. На какой-то миг там проглядывает позиция, отличающаяся от неистового взрывания: нужно подслушать язык водяного, нужно заставить его говорить. В книге о Вагнере мифологический водный мир Позитано вновь выходит на сцену через сказку Роберта Рейника «Тростниковый остров», и получается так, что нужно отдаться демоническим промежуточным созданиям, а не бороться с ними. В уже цитировавшемся комментарии к «Одиссее» эксплицитно вводится язык воды в виде шума волн. Этот шум стал для Адорно последним материалом, пригодным для констелляции. Что в бессодержательном, чисто музыкальном голосе современной поэзии, что в строке Борхардта «Мне остался только шум», что в поэзии Эйхендорфа – если развалины не нужно больше восстанавливать, то изъятие субъекта приводит к высвобождению языка, который способен лишь на шум. «Субъект сам превращает себя в шум: в язык, открытый и бесконечно затихающий, как этот», – читаем мы об этих стихах Эйхендорфа: «И мне придется, как той волне в потоке, / отшуметь незаметно на пороге весны»[595].

«Если бы у вас, почтенный, было бы хоть одно позитивное высказывание, дающее хотя бы примерное представление об истинном обществе, на которое стоит надеяться»[596], – сетовал Томас Манн после прочтения книги о Вагнере. Примерные представления у Адорно есть. В конце второй части «Minima Moralia» Адорно размышляет о том, как «могло бы выглядеть освободившееся общество. То, что никому не придется голодать, подразумевается само собой. А что еще? Может быть, все проявления погони за счастьем, от витальности природных людей до максимального развития производственных сил, потеряют актуальность. Может быть, стоит стремиться к такому состоянию, в котором ты повинуешься шуму, языку воды: «лежать на воде и спокойно смотреть на небо», пишет Адорно[597]. Вполне возможно, что такой взгляд появился еще у взрывника Клавеля, который почти потерял себя между двумя констелляциями – об этом он писал в своем дневнике; Кракауэр же пережил такой же опыт позднее, в Париже у Эйфелевой башни: «Ночь, огоньки рыбачьих лодок мерцают вдали сквозь темноту. Одна, другая, третья, их становится все больше, они составляют фигуры, созвездия. Небо над ними точно такое же; сверху или снизу светят звезды? Я забываю, что подо мной море, и вижу только огни. И тут я неожиданно оказываюсь далеко в пространстве, среди созвездий. Меня охватывает чувство глубочайшего покоя, бесконечной пустоты. Оно длится какое-то время. А потом я слышу внизу знакомый шум. Я вспоминаю, что принадлежу земле»[598].

Жизнь после смерти

Середина двадцатых годов – это годы «на краю времени», как пишет Ханс Ульрих Гумбрехт. Умирает Ленин; Бор и Гейзенберг ставят под вопрос основы физики; Гитлер пишет «Mein Kampf», Хайдеггер – «Бытие и время»; Чарли Чаплин снимает «Золотую лихорадку», а Эйзенштейн – «Броненосец “Потемкин”». И в это время, когда все так любили танцевать на метафорических вулканах, четверо работников умственного труда, переживавших переломный момент в своей интеллектуальной биографии, отправились к самому настоящему вулкану.

На момент своей встречи в Неаполе они вовсе не были лучшими друзьями. Но младший из них вместе с остальными ощутил эйфорию от создания глубокой общей теории. Кто знает, может быть, если бы у них было больше времени, то вместо Франкфуртской школы появилась бы Неаполитанская (столь важный вклад Аси Лацис и в этом случае можно было бы замолчать).

Неаполь стал целой эпохой в их мышлении: с тех пор впечатления от города стали для них важным ориентиром в анализе современности, а благодаря понятию констелляции городская жизнь стала важным элементом новейших философских подходов. «Вергилиевская» сторона Неаполитанского залива, пористость туфа стала общественной утопией и структурным идеалом философских текстов. Из всех участников Адорно воспринял «Неаполь» самым произвольным образом, он отправил Шуберта бродить вокруг вулкана, а уют сломанных вещей Кьеркегора превратил в субверсивную метафорологию.