Адорно в Неаполе

Кроме того, Адорно хочет продемонстрировать эффективность констелляции на примере теоретика, никак не связанного с ее философскими импликациями: «Обратимся к такому позитивистски настроенному ученому, как Макс Вебер». «Личность Вебера мне так же несимпатична, как и тебе»[568], – пишет Адорно Герберту Маркузе во время подготовки к съезду социологов в 1964 году, который был посвящен столетию со дня рождения Вебера. Но как раз это и интересно. Потому что когда несимпатичный позитивист хотя бы относительно добросовестно старается ввести терминологию для своих социологических объектов, то из-за постоянных самоисправлений получается как у «барочного астронома» Мангейма: против его воли, само собой, начинается терминологическое сочинительство, которое приводит к констелляции. В середине «Негативной диалектики» Адорно использует мыслительный ход из знаменитого доклада Маркузе на том самом съезде социологов. Поскольку Вебер был «истинным социологом, одержимым знаниями о своем объекте»[569], реальность рушит терминологическую конструкцию. «С помощью своих абстрактных понятий формальная теория добивается того, к чему безрезультатно стремилась враждебная теориям псевдоэмпирическая социология: подлинного определения реальности»[570].

Эстетическая теория

Констелляция – это чудо-оружие, для Адорно она является мотором создания текстов. При этом нельзя забывать о том, как непросто создавать такую нестандартную структуру, как тяжело было подступиться к ней, например, Зон-Ретелю. И как парадоксальна задача организации линейного текста по пространственной модели. Во время работы над своей главной работой об эстетике, оставшейся незавершенной, Адорно отмечал эти трудности: «Они заключаются в том, что почти обязательная для любой книги последовательность “а потом” оказывается настолько несовместима с нашим предметом, что диспозиция в традиционном смысле, к которой я стремился до сих пор (стремился и в “Негативной диалектике”), оказывается нереализуемой. Книгу нужно писать концентрически, равными паратаксическими частями, которые располагаются вокруг центра, который они выражают своей констелляцией».

Здесь Адорно несправедлив по отношению к «Негативной диалектике» и другим, неназванным текстам. Но он еще раз четко формулирует высокие формальные амбиции констелляции. В случае «Эстетической теории», которая должна была стать итогом его размышлений об искусстве, Адорно разрубает гордиев узел проверенным способом: он делает структуру, с помощью которой исследуется предмет, определением самого этого предмета.

Когда Адорно изучал джаз, он использовал механизм диалектического образа в качестве определения джазового вибрато. В «Эстетической теории» снова встал вопрос об определении, на этот раз еще более сущностный. Собственно говоря, что такое искусство? Понятие искусства сопротивляется определениям, пишет Адорно в своих заметках. Зато можно описать закон его движения, и с этим законом он поступает так же, как когда-то с вибрато: весь путь, который прошла его модель констелляции, Адорно запросто объявляет законом движения своего предмета. На первом этапе искусство отражает движение изначальной констелляции: художник должен подчиняться внутренним законам материала при работе с ним. Но потом появляется проблема, которую Адорно впервые описал в «Философии новой музыки». «Центрирующая сила» произведения искусства, «собирающая вокруг себя его membra disiecta, следы существующего», сама становится границей круга и только имитирует принцип, «по которому дух приручил мир». Такая констелляция, ставшая своей противоположностью, должна в свою очередь стать материалом для второй констелляции.

Адорно сужает всю историю своей структурной модели до теоретической фигуры, с помощью которой он сможет продемонстрировать истинность объекта во всех его аспектах. Процессы внутри произведения искусства, его создание и его восприятие, периоды традиций в создании произведений и так далее – каждую составную часть исследуемого предмета можно анализировать с помощью этой теоретической фигуры. Делая эту фигуру определением своего предмета, Адорно получает в «Эстетической теории» прекрасный мимесис: структура предмета и его философская интерпретация соответствуют друг другу.

У Эйзенштейна в свое время была та же формальная проблема, что и у Адорно: «Трудно писать книгу. И потому, что всякая книга – двухмерная. А мне хотелось бы <…> и чисто пространственно установить возможность взаимосоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым – переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому. Такому единовременному и взаимному проникновению очерков могла бы удовлетворить книга в форме… шара! Где секторы существуют в виде шара – разом, и где, как бы далеки они друг от друга ни были, всегда возможен непосредственный переход из одного в другой через центр шара»[571].