Адорно в Неаполе

Большинство деятелей искусств, о которых идет речь в эссе Адорно, и сами пользуются методом констелляции – по крайней мере, так полагает Адорно. О Кафке мы уже говорили, Беккет в пьесе «Конец игры» тоже создает констелляции: «Такие ситуации, освободившиеся от контекста и характера человека, встраиваются в другой, автономный контекст, подобно тому, как музыка объединяет скрывающиеся в ней интенции и типы выражения, пока ее континуальность не станет организмом, обладающим собственными правами». В уже цитировавшемся эссе о Гёльдерлине этот второй контекст «будто заставляет заново зазвучать слова, приговоренные к абстрактности»: «Такие констелляции часто переходят в паратаксическую плоскость даже там, где паратаксис еще не решается показаться целиком, находясь в зависимости от грамматической формы или от стихотворной конструкции». Эйхендорф – тоже констеллятор, он достигает «невероятного эффекта» с помощью «изношенного» набора образов, с помощью «осколков lingua morta», он «собирает овеществленные предметы и придает им новую силу значения, силу связи с чем-то иным» – это «собирание» Адорно напрямую называет констелляцией.

Разумеется, все эссе о констелляциях и сами являются констелляциями. В эссе об эссе Адорно программно фиксирует уже упоминавшееся «сконструированное сочетание» констелляции. Две группы из семи разделов этой работы обосновывают эссеистическое совмещение понятий и сгруппированы до и после центральной пустой строки. До пустой строки происходит нечто существенное для послевоенного Адорно. Он обнаруживает, что послевоенные разрушения – подходящий материал для констелляции, хотя уже и началась их расчистка или восстановление: «От культуры остались только развалины, но эти развалины убрали – а там, где они еще сохранились, они выглядят как почтенные руины», – говорит Адорно в своей речи о «Воскресшей культуре». Получается, что сначала нужно восстановить руинированность и препятствовать попыткам забетонировать развалины. В эссе о Кафке вступительного раздела было достаточно, чтобы освободить творчество Кафки от всех смыслов, которыми его нагрузили за всю историю интерпретации. В эссе об Эйхендорфе хватает двух абзацев, чтобы вывести его из сферы притязаний консервативной культуры. В «Попытке понять “Конец игры”» Адорно использует попытки спастись от изображенного Беккетом бессмысленного существования, предлагаемые Ясперсом и другими экзистенциалистами, и затаскивает их в беккетовскую констелляцию, как найденные обломки. Тем не менее, автору эссе о «Конце игры» требуются несколько абзацев, чтобы наконец выстроить свои констелляции. В «Паратаксисе», эссе о Гёльдерлине, у Адорно уходит двадцать две страницы, то есть половина эссе, на то, чтобы отделить Гёльдерлина от интерпретации Хайдеггера. И в эссе об эссе первой целью атаки становится расхожее, общепринятое мнение об эссе. И только в середине силовое поле констелляции получает статус «центра» эссеистической формы. И вот теперь, когда наконец-то пришло время констелляций, они рассказывают нам все ту же историю о том, как возникает констелляция. Даже в столь теоретизирующем эссе об эссе встреча с собой происходит незадолго до конца. Эссе пытается «сподвигнуть обсуждаемые культурные продукты на осознание своей изначальной истины, той идеологической видимости, в которой культура раскрывается как часть природы. Лишь под взглядом эссе эта вторая природа осознает саму себя как первую».

В «Паратаксисе» после пустой строки, которая маркирует расставание с хайдеггеровской интерпретацией, анализируются особенности констелляционного совмещения у Гёльдерлина, от древней истории паратаксического склада предложений у Пиндара до адаптивности как варианта пассивности. В середине этой второй части эссе, в середине среднего пятого абзаца Адорно снова переключается на рассказ о том, как можно достичь констелляции с помощью самоосознания в покорении природы.

В эссе о «Конце игры» все без исключения его части ориентируются на ужас встречи с опустошением, к которому приходит беккетовский человек. Часто в этой связи упоминается Гамлет – как «то молчание, которое уже в шекспировском начале новой трагедии считается остатком», как перефразировка знаменитого монолога в виде «подохнуть или подохнуть, вот в чем вопрос», или как «реминисценция на Фортинбраса», наследного принца из «Гамлета», несущего призрачную надежду. В конце эссе автор демонстрирует собственную несостоятельность с помощью карикатуры на старую добрую картину: на кьеркегоровский «Интерьер». Как маленький мальчик у Кьеркегора предпринимает в своей комнате кругосветное путешествие, так же и Хамм в кресле-каталке отправляется в «поездку вокруг света». Здесь важно, что Хамм стоит точно в центре – Адорно с наслаждением цитирует Беккета, потому что видит тут одновременно и пародию, и обоснование своего структурного идеала – кружения вокруг центра.