Афанасий Фет

Не принимавший гегелевской веры во всеобъемлющее значение разума и поступательное движение познания, освобождающего человечество и человека, ставящий низко разум в искусстве, Фет в Шопенгауэре нашёл единомышленника, полагавшего, что разум не есть высший способ познания, но лишь одна из форм, которую может приобретать изначально интуитивно известное: «…Разум… не расширяет нашего знания, а только придаёт ему другую форму». Сам разум, по Шопенгауэру, есть лишь не знающий своей цели беспомощный инструмент, подчиняющийся чему-то высшему, лежащему в самом основании мироздания и определяемому им как «воля» — «самая сердцевина, ядро всего частного, как и целого; она проявляется в каждой слепо действующей силе природы, но она же проявляется и в обдуманной деятельности человека»^{440}. Всё есть воплощение воли. Существует только она — все явления исходят из неё и в неё возвращаются.

Размышления над собственной жизнью с чередой стремлений и неудач, неожиданных потерь и обретений, каким-то злым роком, ещё до рождения преследовавшим его, подготовили Фета к принятию самой мрачной стороны философии Шопенгауэра: воля, сама оставаясь неподвижной, приводит всё в движение, заставляя человека переходить от «недостачи», побуждающей его на действия, к «скуке», наступающей после достижения цели. «В сущности это происходит от того, что воля должна пожирать самое себя, ибо кроме неё нет ничего, и она есть голодная воля. Отсюда — суета, тоска и страдание». Это страдание, которое представляет собой человеческая жизнь, не может быть преодолёно с ходом времени, поскольку истории как подлинного изменения и тем более улучшения человеческой участи не существует, а есть только череда феноменов, конечных проявлений воли: «Кто… умеет отличать волю от идеи, а идею от её явления, для того мировые события будут иметь значение не сами по себе, а лишь постольку, поскольку они — буквы, по которым может быть прочитана идея человека. Он не будет думать вместе с людьми, что время действительно приносит нечто новое и значительное, что с помощью времени или в нём осуществляется нечто безусловно реальное или же само время как целое имеет начало и конец, план и развитие, и своей конечной целью ставит полное усовершенствование (согласно своим понятиям) последнего поколения, живущего тридцать лет… Он найдёт, наконец, что мир похож на драмы Гоцци, где постоянно являются одни и те же лица, с одинаковыми замыслами и одинаковой судьбой»^{441}. Человеческие проблемы не могут быть разрешены политическим путём, на поле общественной жизни, поскольку и общество, и государство — такие же бесконечно разнообразные и одновременно неотличимые друг от друга «объективации» единой воли, как и любые действия, направленные на их преобразование.

Когда-то увлечённый эстетическими идеями Шеллинга, Фет был готов принять поправку, внесённую в них Шопенгауэром. Для этого пессимиста искусство имело привилегированное место в кругу человеческих занятий, поскольку в отличие от политики или науки оно способно увидеть «единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью… оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолированно перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающе малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея — вот его объект»^{442}. Такое определение сути искусства как будто говорит о фетовском методе, в основе которого неожиданное соединение объектов и слов, отнимающее у них прагматическое значение и открывающее их со стороны их неутилитарной красоты.