Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе

В аду однообразия прибытие атопического Другого может принимать апокалиптическую форму. Иными словами, сегодня только конец света может освободить, даже избавить нас от ада Однообразия. Так, фильм Ларса фон Триера Меланхолия начинается с известия об апокалиптическом, бедственном событии. Мы часто связываем бедствия (Desaster) с несчастливой звездой (Unstern, лат. des-astrum). В ночном небе над владениями своей сестры Жюстин замечает красноватую мерцающую звезду, которая позже оказывается несчастливой. Меланхолия – это desastrum, с которой и начинаются все невзгоды. Но она оказывается и негативом, который оказывает исцеляющее, очищающее действие. В этом смысле Меланхолия – это парадоксальное имя, потому что именно эта планета и приносит исцеление от депрессии как особой формы меланхолии. Она манифестирует себя как атопический Другой, который вырывает Жюстин из нарциссического болота. Поэтому она буквально расцветает перед лицом несущей смерть планеты.

Эрос побеждает депрессию. Напряженное отношение любви и депрессии с самого начала управляет кинодискурсом Меланхолии. Прелюдия из Тристана и Изольды, которая музыкально обрамляет фильм, взывает к силе любви. Депрессия предстает как невозможность любви. Или же невозможная любовь ведет к депрессии. Лишь когда «Меланхолия» вторгается в ад Однообразия как атопический Другой, в Жюстин вспыхивает эротическое желание. В обнаженной сцене на скале у реки мы видим пронизанное страстью тело влюбленной. В ожидании Жюстин потягивается под синим светом несущей смерть планеты. Эта сцена производит впечатление, что Жюстин буквально жаждет смертельного столкновения с атопическим небесным телом. Она ждет приближающейся катастрофы как счастливого соединения с любимым. Здесь неизбежно возникает мысль о смерти в любви у Изольды. Перед близкой смертью Изольда также с наслаждением отдает себя «беспредельному дыханью миров» [10]. Неслучайно, что именно в этой единственной эротической сцене фильма снова звучит прелюдия из Тристана и Изольды. Своим волшебством она взывает к близости эроса и смерти, апокалипсиса и избавления. Приближающаяся смерть парадоксальным образом оживляет Жюстин. Она открывает ее Другому. Освободившись из своего нарциссического плена, Жюстин также начинает заботиться о Клэр и своем сыне. Подлинная магия фильма состоит в удивительном превращении депрессивной Жюстин в любящую. Атопия Другого предстает как утопия эроса. Ларс фон Триер целенаправленно использует классические картины, чтобы дискурсивно управлять фильмом и наделять его особой семантикой. Так, в сюрреалистической преамбуле к нему он показывает картину Питера Брейгеля Охотники на снегу, которая погружает зрителя в глубокую зимнюю меланхолию. На заднем плане картины пейзаж граничит с водой, как и владения Клэр, появляющиеся до картины. Обе сцены имеют схожую топологию, так что зимняя меланхолия Охотников на снегу распространяется и на владения Клэр. Одетые в темное охотники, глубоко склонившись, идут домой. Черные птицы на деревьях делают зимний пейзаж еще более мрачным. Вывеска трактира «У оленя» с изображением святого висит криво и почти отваливается. Кажется, Бог оставил этот по-зимнему меланхолический мир. Затем Ларс фон Триер отрывает от неба черные клочья, которые медленно падают и пожирают картину как пожар. За этим меланхолическим зимним ландшафтом следует живописная сцена, в которой Жюстин будто срисована с Офелии Джона Эверетта Милле. С венком из цветов в руке она плывет по воде, как прекрасная Офелия.

После ссоры с Клэр Жюстин снова впадает в отчаяние и беспомощно скользит взглядом по абстрактным картинам Малевича. Затем она в припадке выбрасывает с полок развернутые книги и демонстративно меняет их на другие картины, каждая из которых отсылает к потаенным человеческим страстям. В этот же самый момент снова звучит прелюдия из Тристана и Изольды. Таким образом снова поднимается тема любви, желания и смерти. Первой Жюстин разворачивает книгу с Охотниками на снегу Брейгеля. Затем она в спешке принимается за Милле с его Офелией, следом за Давида с головой Голиафа Караваджо, Страну лентяев Брейгеля и, наконец, за рисунок Карла Фредрика Хилла, на котором изображен одинокий ревущий олень.