Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище

5 октября 1902 г. Степан Нефедов был принят вольным посетителем МУЖВЗ. «В этот же день Степан Дмитриевич Нефедов получил на руки свидетельство для предъявления в Алатырскую земскую управу „в том, что он в текущем году принят в число вольных посетителей начального класса, от уплаты за учение не освобожден и никакими пособиями от Училища не пользуется⁴⁴»⁴¹. Вполне возможно, что поступлению Эрьзи в МУЖВЗ способствовали те же «высокие покровители». Как известно, он учится вначале на живописном, затем на скульптурном отделении. Среди его учителей – А.Е. Архипов, С.В. Иванов, Н.А. Касаткин, К.А. Коровин, Л.О. Пастернак, В.А. Серов и другие замечательные мастера отечественного искусства. Большую роль в его становлении как скульптора сыграл С.М. Волнухин. Велико было влияние и блистательного П.П. Трубецкого, по классу которого Нефедов числился в училище, однако был знаком с ним лишь по его виртуозным работам (личная встреча состоялась позже, в Италии). (Ил. 4)

Что же дало Строгановское училище будущему мастеру? Художник А.В. Шевченко, вспоминая о годах, проведенных в стенах этого учебного заведения, писал: «Основная дисциплина, фундамент художественного образования – рисунок был поставлен в Строгановском училище на таком высоком уровне, что многие художники стремились в это училище… В Строгановском училище, например, перед началом занятий говорили о выборе бумаги, о качествах того или другого сорта бумаги для тушевального карандаша, пера, увража, акварели, композиции, черчения линейного или с отмывкой и т. д. То же и по живописи – о выборе кистей акварельных и для масляных красок, о холсте, о грунте и т. д. Давалась масса советов по всем вопросам технологии искусства… Вообще преподаватели училища ко всему относились с сознанием своего долга – в отличие от преподавателей Училища живописи… Конечно, и в композиционном отношении требования были самые высокие»⁴².

Наставник Эрьзи С.М. Волнухин был в то время лучшим скульптором-педагогом в России. Начав преподавать в МУЖВЗ в 1894 г., он внес кардинальные изменения в подготовку скульпторов. Отвернув устаревший академизм, который культивировался в петербургской Академии художеств и (в более умеренной форме) в МУЖВЗ до его прихода, Волнухин приближал своих воспитанников к новым, современным веяниям в пластике, прежде всего к импрессионизму. Если раньше будущие скульпторы занимались копированием гипсовых слепков, исполняли работы на ложноклассические темы, то Волнухин приучал их работать с живой моделью, создавая портреты и жанровые композиции.

Однако значительным недостатком Волнухина было пренебрежительное отношение к рисунку как части работы скульптора (что было в целом характерно для российских скульптурных школ). Бакушинский писал о его скульптурном классе: «Занятия рисунком были поставлены слабо. И в процессе ученья и на экзаменах по рисунку к скульпторам относились снисходительнее, чем к живописцам. Все более укоренялась мысль о том, что для скульптора рисунок не обязателен, что он связывает его уменье пластически мыслить, создает ненужную и сухую графичность замысла»⁴³. Ученик Волнухина известный скульптор В.Н. Домогацкий вспоминал впоследствии: «Помню, рассказывал мне Сергей Михайлович, что, отстаивая на выпускном экзамене кого-то из скульпторов с плохим рисунком, Серов ссылался на Антокольского, а Волнухин на меня, как на человека, совсем не рисующего и не любящего рисовать, а, между тем, хорошо лепящего»⁴⁴.

Ил. 4. Степан Нефедов – учащийся МУЖВЗ. Начало 1900-х.

Обожая своего учителя как человека, Эрьзя тем не менее видел его недостатки как скульптора: «Если бы я сделал вещь по Волнухину, скульптура была бы… посредственной» – говорил он Луису Орсетти о времени своего обучения в МУЖВЗ⁴⁵. Многие ученики Волнухина, включая и Эрьзю, понимая определенную ограниченность своего учителя, стремились совершенствоваться в искусстве за рубежом, прежде всего во Франции – у О. Родена и А. Бурделя, которые высоко ставили рисунок как основу любого вида изобразительного искусства. А.С. Шатских подчеркивает, что краеугольным камнем педагогической системы Бурделя был именно рисунок: «В мастерской Бурделя начинающие скульпторы прежде всего слышали апологию рисунка как точного инструмента постижения мира, которым надо владеть с возможной для каждого свободой… На своих занятиях мэтр настойчиво проводил мысль о важности рисунка, подразделяя его на два рода. Первый – рисунок с натуры, преследовавший задачу постижения своеобразия данной модели: модель должна была быть нарисована со всех точек зрения – спереди, сзади, с боков, сверху.

Такой рисунок-„анализ“, – пояснял Бурдель, – дает прочную основу для верного построения фигуры в пространстве, правильной передачи пропорциональных отношений, понимания характера движения, направления масс и объемов. Второй род, по Бурделю, рисунок-обобщение, „синтез“ – свободное владение которым обеспечивал натурный рисунок-„анализ“. Рисунок-обобщение был основой, по Бурделю, всех видов изобразительного искусства, в особенности скульптуры»⁴⁶.