АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

Но, боюсь, я одинок в таком восприятии фильма. Его многие восприняли иначе, усмотрев главным признаком продолжающегося «распада» сознания автора муратовские повторы. Вот Б. Кузьминский в «НГ» даже предложил читателю посмотреть подшивку газеты, чтобы извлечь из ее глубин сокровенную цитату, в которой, надо полагать, истина в последней инстанции. Он на полном серьезе пишет: «О роли повторов в искусстве минимализма подробно говорил А. Парщиков». Возможно, А. Парщиков и главный специалист по повторам, но у Муратовой повторы были уже тогда, когда А. Парщиков еще, наверное, не начал писать стихи и еще не родилось на свет Божий спасительное для Б. Кузьминского слово «минимализм». Фильм «Короткие встречи», помнится, начинался с того, как сама Муратова, вернее, ее героиня, в течение чуть ли не получаса затверживала текст выступления на районном активе, в результате чего эти ее слова обретали — теперь воспользуюсь выражением В. Божовича — «фантомность» и мало-помалу обретали противоположный желаемому иронический смысл.

А на самом деле Муратовой всё время хотелось подкараулить человека в момент неосознанной, близкой к инфантильной, раскованности, свободы чувств и растянуть мгновение, этой остановки, дав картину, противоположную разворачиванию характера; свернуть его до психологического рефлекса, охватившего человека вдруг. Это примерно то, что поэт (ужас, сколько цитат — от Б. Кузьминского до Б. Пастернака) назвал «нечаянностью впопыхах». Или в «Долгих проводах» один из героев с занудливой юношеской обстоятельностью втолковывает кому-то по телефону: «Да нет, это не Павлик звонит», повторяя эту фразу пять с лишним раз. Причем не «звони́т», а «зво́нит».

И там же, в «Долгих проводах», герой, долго выводя нас из себя своей обстоятельностью, сочиняет стихотворение, которое поначалу кажется графомански угловатым, а потом вдруг, по капле набирает хоть и доморощенный, но поэтический смысл: «Жили-были… старик со старухой… у самого… синего… неба!» А его мать — героиня Зинаиды Шарко, не зная, как мотивировать свою неловкую и растерянную материнскую страсть, спросит сына отчаянно: «Ну что, что, что, что, что, что??»

Этот рискованный прием «повторов» — от того, что Муратова любит выделять в исполнителе роль, подчеркивать ее, вырисовывая порой, как в «Милиционере», что называется, цветными карандашами, чтобы был виден каждый контур, пусть он даже и аляповат, и грязен в своей выразительности. Роль, которая начинает подавлять характер.

В «Милиционере» есть кадр, который как бы образно оформляет структуру уникального, не имеющего аналогов, муратовского метода. Сначала мы видим трещину в стене с водопроводной трубой наперерез полотну экрана. А потом, через секунду, неведомо кем нарисованная трещина, уже переливаясь масляными красками, обретает академическое спокойствие на пустой стене воображаемого зала, обрамленная лепным багетом. Муратова в фильме то «снимает багет», то «прикладывает» его к кадру, доказывая, что в некоторых случаях возможно и такое совмещение условностей. Ей интересен процесс превращения «трещины» в «картину». Ее возбуждает этот процесс. Она любит создавать на экране ощущение ее собственного присутствия во время таинства этого процесса, присутствия автора, чьи причуды ни от кого не скрываются.

На преображение мира Муратовой потрачено слишком много сил, чтобы не заметить этой энергии преображения. А она всегда витальна. Поэтому чего бояться элементарности сюжетного посыла: «Она плакала (это Толя про девочку говорит. — П. Ш.), а когда я укрыл ее рубашкой, — перестала плакать».

Вот он, детский альбом Муратовой, который звучит, как гимн.

«Плакала — перестала плакать». Вот и всё.

«Искусство кино», июль 1992

Блоги «ИК», 26 июня 2018

Гай Мэддин