Андрей Платонов, Георгий Иванов и другие…

Феллиниевский «Джинджер и Фред» – вот фильм о глазах Мастроянни, об искупительной страдальческой правде человеческих глаз. Об этом фильме надо особо, потому что здесь, как нигде прежде, Феллини совершил покаяние. Он произнёс это покаяние глазами Мастроянни, испуганными, мучительными, больными в «осиянии» тёмных кругов. Что Мастроянни понял и выразил это важнейшее духовное признание честного и сломленного художника, меня нисколько не удивило. Я уже говорил – Мастроянни был умудрён безошибочной мудростью среднего человека. А любой художник, даже гениальный, вне света юпитеров, вне пределов съёмочной площадки, на краю жизни – всего лишь маленький обыватель («piccolo borgese»). Интуитивно Марчелло знал всё об этом мягком существе, негерое, – не антигерое, а именно негерое, – человеке незлобном, но слабом, съеденном иронией, сознающим абсурдность своего неуместного лицедейства, но продолжающем упорно держаться за давно истлевший танец. Марчелло танцует и говорит, смеётся и молчит, но глаза его Фреда – этого человека чечетки – болят хронической болью застарелого разочарования, болью давно проигранной борьбы за самооправдание. И рядом с ним, рядом с Феллини-Фредом – его совесть, его вечный укор и прощение, его любовь, его ангел – Джинджер, Джульетта Мазина. В финале фильма «Джинджер и Фред» есть символ, неприметно заложенный Феллини в ткань картины, и изъявляющий себя лишь мгновенным, острым касанием души. Когда Фред и Джинджер прощаются на вокзале, полные горечи от своей явной сценической устарелости и неуместности, полные тревоги, что прощаются навсегда, когда они целуются и расстаются, когда Фред с тоской глядит вслед удаляющейся Джинджер, а потом, вдруг, зовёт её… зовёт настоящим её именем: «Амелия, Амелия!» – тогда, обернувшись и послав ему улыбку, Джинджер делает некий загадочный и что-то напоминающий жест… жест, от которого в моих глазах и в глазах Мастроянни почему-то заводятся слёзы. Что значит этот жест… что значил он? Как будто маленькая женщина изобразила горниста, вскинувшего трубу, или сделала позу сценического комплимента. О, если б жизнь так же мгновенно опознавала наши призвания, как опознаёт душа укоры совести!!! Эта маленькая женщина, эта кукольная Джинджер, эта добрая Амелия, эта преданная Джульетта… – это была Джельсомина! Да-да, та девочка-подросток из давнего и самого лучшего фильма Федерико Феллини «Дорога». Она всегда была Джельсоминой – придурковатой святой девочкой, трубившей в горн. И жизнь всегда знала, что истинное призвание было в ней, в этой девочке с горном… в её доверчивой улыбке и несгибаемой воле верить и любить.

Туда… туда надо было идти! Хотя куда? На этот зов, на этот свет! Но куда ещё дальше, чем «Дорога»? Сподобиться участи отчаянно рыдающего Дзампано, который всё-таки нашел своего Бога, а не просто красиво скучать, как Гуидо Ансельми, которого во тьме исчерпанности пожрала ирония? Туда надо было идти – он знал это. Самое трудное – пойти туда, не знаю куда. Это знали оба – и Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни. Оба знали и оба не пошли… – Европа не предполагает путей «туда, не знаю куда», все европейские пути уже проторены. Оба остались негероями своего европейского времени: кинохудожник замечательного дара, растерянно наблюдавший собственное падение с однажды достигнутой духовной высоты, и актёр поразительного таланта и неотразимого обаяния, слишком умевший быть ироничным, невзыскательным к слабости своих героев, к слабостям окружавших его людей, к духовной посредственности своей эпохи.

Ах, Марчелло, Марчелло!

Ты так любил людей, так сострадал им, так понимал их трудности, так щадил их слабости. Иронией ты хотел облегчить непосильное бремя духовного требования. Им? Или себе? Себе… или своей эпохе? Да нет, ты не хотел, просто так получилось.

И вот они пришли к твоему гробу, пришли проститься с тобой. Пришли зрители, полные благодарности и восхищения, пришли друзья и близкие, ещё чувствующие на себе дуновение твоей неподражаемой лёгкости, твоей простоты и сердечности. Пришли коллеги, с которыми ты встречался и жил в волшебном мире кинореальности, с которыми ругался и смеялся, строил планы несбыточной киножизни в обманном свете киноюпитеров. Пришли просто зеваки… пришли на мягкий призывный шорох твоего имени. Все они пришли на Капитолий, где у негромкого фонтана стоит закрытый гроб. Они пришли, потому что ты умер, Марчелло! Они пришли к тихой правде твоей смерти, сказать, что это неправда, что смерть недопустима и неприемлема, что согласиться со смертью человека невозможно, нельзя. Они пришли сказать, что отказываются принять твою смерть, отказываются жить дальше без всего того, что было и стало тобой. Но почему ж тогда они не говорят это? Почему глаза плачут, а губы произносят постыдные пошлости о том, что ты в последней своей театральной роли говорил, что хотел бы умереть на Рождество, и что вот уже почти Рождество, так что, вроде бы, даже и удачно… что ты не любил слёзы и был оптимистом, а потому и в прощание тебе прозвучит не реквием, а весёлая мелодия Нино Рота.