Андрей Синявский: герой своего времени?

На это можно было бы ответить, что Хмельницкий слишком буквально воспринял написанное; возможно, здесь сказался тот же порок, коим, по убеждению Марьи Васильевны, страдает большинство современных россиян. Навряд ли Синявский стал бы прибегать к столь дешевой мести, чтоб под прикрытием вымысла опорочить репутацию конкретно Хмельницкого. Дело не только в том, что характерные черты, обрисованные Синявским в портрете Хмельницкого, подтверждаются фактами; его изобличающий портрет – шедевр мастерски выстроенных аллюзий. Здесь изображен не столько отдельный человек, сколько, в сочетании, все те черты, что составляли для Синявского портрет его поколения, – поколения, в котором взаимные подозрения и предательство широко распространились в обществе и даже среди самых близких людей, когда многие, не только Хмельницкий и сам Синявский, использовались КГБ в качестве потенциальных информаторов[210]. «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [Лермонтов 2000: 213].

Предоставляя читателю судить окончательно, как это сделал Лермонтов, Синявский рисует портрет Хмельницкого неоднозначно и многослойно, играя на сходствах между собой и «С.», равно как и на их различиях. Синявский представляет себя и «С.» как братьев-близнецов, порожденных эпохой, когда донос не только поощряется, но и возводится до статуса романтического, героического поступка. История Павлика Морозова, переплетенная с историей Хмельницкого, подчеркивает извращение таких фундаментальных понятий, как жертвенность и мученичество в их связи с противоречивыми представлениями о героизме и предательстве. Еще более тревожит автора то, что они связаны с обманчиво невинной фигурой ребенка, мальчика, о котором Синявский пишет как о еще одной «иконе», подобной «бесплотному отроку с юродской картины Нестерова» [Терц 1992, 2: 554]. И сам вопрос предательства неразрывно связан не столько с Хмельницким, сколько с проблемой искусства и его отношения к жизни.

Искусство свело вместе Хмельницкого и Синявского, искусство и близкое обоим отрицание «похвальбы и скучищи приказчичьего консервативного стиля. С. помог мне избавиться от реализма, от Писарева, от пользы, от высокой идейности и дидактики в эстетике» [Терц 1992, 2: 548]. В этом смысле, пишет Синявский, «я ему обязан». И все же вопрос о том, что важнее – искусство или жизнь, рефреном проходящий через творчество Синявского, все более настойчиво возвращается к нему на последнем этапе жизни. Его искренность как человека и как писателя зависит от ответа на этот вопрос. «Нас губит не искусство, но связь искусства с действительностью» [Терц1992з: 549]. В отрыве от реальности, отстранении от острых социальных и политических проблем того времени обвиняли его друзья-интеллигенты: «Мы <…> пойдем по лагерям! А ты, ты, Андрей, будешь отсиживаться в башне из слоновой кости?!..» [Терц 1992, 2: 562][211].

Уход в сферу чистого искусства по сути связан с другими, более волнующими последствиями подчинения жизни искусству, что и свело когда-то Синявского с Хмельницким «на самодостаточной форме, как точке отсчета» [Терц 1992, 2: 548]. В этой точке, однако, их взгляды расходились. Пушкин как человек и поэт – разделение, отраженное в двойственности Синявского, – обретает свое отрицательное воплощение в Хмельницком: «Он умудрялся и стихи писать так, как если бы, раздваиваясь на своего однофамильца, совершал геройские подвиги с артистической решительностью» [Терц 1992, 2: 549].

Чарующий зов искусства чреват искушением эстетизации жизни, риском прожить жизнь как зрелище, опасностями, о которых писал Пастернак в «Охранной грамоте» (не будем забывать и о сталинском стремлении превратить жизнь в искусство), а именно, риском и опасностью создания этического вакуума, своего рода ничейной земли, где «все позволено». Такова позиция Хмельницкого, в уста которого Синявский вкладывает раскольниковское: «По ту, мол, сторону добра и зла, приятель. Божественно. Поверх барьеров» [Терц 1992, 2: 549][212]. Синявский, подтверждая свою приверженность чистому искусству, подвержен той же опасности. Разве он не писал: «Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело» [Терц 1975в: 170][213]?

Далее Синявский использует метафору, характерную для Достоевского – линия, граница, порог, черта. Когда Хмельницкий хвастается, что «дошел до черты», Синявский замечает: «в черте у него крылось предательство», оправдание которому – не в вере в поступок во благо, как у Павлика Морозова, но в восторге «высокого созерцания» [Терц 1992, 2: 549, 550]. Иными словами, его прегрешение – эстетический акт, спектакль, где ему отведена желанная заглавная роль. Черта, которую он переступает, – огни рампы, отделяющие искусство от реальности, театр от жизни.