Андрей Синявский: герой своего времени?

Вот, в двух словах, и вся история; осталось только дать некоторые пояснения. Во-первых, на самом деле «принцесс» было две: первой была Марья Васильевна Розанова, которая, как рьяная защитница мужа, стала героиней другой его истории. Во-вторых, Элен была не менее героиней, чем Синявский – героем. Мало того, что она открывала окно в мечту Синявского – Францию, и когда пришло время, это стало подлинным путем его спасения. Она также помогла ему взглянуть на реальность советского коммунизма в более широком контексте своей католической веры, преобразуя его жизнь силой чудесной сказки.

Чудо и волшебство, как уже отмечалось, постоянно присутствуют в восприятии мира Синявским; так же они нераздельны в русской культуре. В случае с Элен Пельтье и ее ролью в его истории чудо и волшебство идут рука об руку, потому что она была выразительницей «чего-то более пространственного, нежели ее собственная душа, – феей, голубоватым дымком, световым излучением» [Терц 1992, 2: 576].

Элен появляется не просто как Золушка или принцесса, но как «девушка в голубом платье», Пресвятая Богородица, покровительница и заступница, вышедшая из «иконы» в конце «Опасных связей» в реальные события жизни Синявского в заключительной главе. У Элен религия и литература соединяются в идее искупления через искусство: она одновременно и Святой Младенец, и Матерь Божья. Она же и Соня Мармеладова, в смирении и силе способная привести грешника к раскаянию и искуплению через любовь[218]. Через такое символическое воплощение Элен Синявский воссоединяется с отцом через их общую связь с «Преступлением и наказанием»: именно Соня Мармеладова сделала его отца-идеалиста революционером, а Элен помогла Синявскому совершить его революционное действия, когда вывезла за границу сочинения Терца.

Столкнувшись с выбором – подвести Элен или спасти ее, – Синявский вместо этого решает обмануть КГБ, разыграв для них представление. Сказка продолжается, и герой отправляется спасать девицу, попавшую в беду (хотя сценарий событий все больше движется к «Преступлению и наказанию»). Пока Хмельницкий играет роль ницшеанского Раскольникова, который переступает «черту», Синявский, в иной ипостаси конфликта между обывателем и поэтом, показывает человеческую природу, открытую для покаяния, искупления и преображения. В атмосфере, напоминающей о Петербурге Достоевского, чувство вины, жара, замусоренный парк вызывают галлюцинации о том, как он пытался оттереть свои следы на полу в комнате (которые оказались всего лишь солнечными пятнами: «наследил как последний маляр!») [Терц 1992, 2: 558].

Появляется тщательно выстроенный эпизод с поцелуем Элен и Синявского как очевидное противопоставление нападению Хмельницкого на девушку. Герои совершенно искренни, они не играют какой-то роли. В их самообладании, взаимном самопожертвовании этика искусства и христианства сходится вместе, так что поцелуй, которым они обмениваются, является залогом их отношений, основанных на доверии и мотивированных любовью, где искусство и жизнь играют равнозначные роли [Терц 1992, 2: 590]. Этот поцелуй, диаметрально противоположный обману и предательству у Хмельницкого, – первый шаг Синявского на пути к свободе, когда он поворачивается спиной к Советскому государству и извращенной морали, на которой оно построено. Отвергнув пахнущие кровью единомыслие и соглашательство, он делает свой выбор (теперь это отголоски «Братьев Карамазовых»).

Свобода воли, если рассматривать ее в контексте жертвоприношения и кровопролития, приобретает иное значение:

Тебе, предположим, из очень-очень высоких нравственных идеалов, велят зарезать ребенка? Ты станешь выбирать: зарезать или не зарезать? И не покажутся ли тебе после этого сами эти идеалы слегка, мягко выражаясь, подмоченными кровью – не собственной, не нашей кровью пролетарьята, а чужой, невинных младенцев, которую, Ленка, чем дальше и внимательнее ты смотришь, тем все больше и больше различаешь на доблестном, уже упившемся, красном стяге» [Терц 1992, 2: 590].[219]

Свободы выбора не существует, когда речь идет о принесении в жертву других.