Андрей Синявский: герой своего времени?

В главе «Во чреве китовом» Синявский возвращается к тропу театра, с которого начинается «Спокойной ночи», к театру как месту, где сплетаются замысловатые узоры аллюзий и в котором наслаиваются друг на друга Достоевский и Пастернак. Эстетизм Хмельницкого кроется в театрализации его жизни. Вспоминая слова Пастернака о Маяковском и его мысль о биографии как о зрелище, сошлемся и на раннее прозаическое произведение Пастернака «Письма из Тулы» (1918). Там наигранная театральность кинематографической труппы из Москвы, которая даже ужин в станционном зале ожидания превращает в театральный спектакль, противопоставляется старому актеру, который в гостиничном номере играет роль из старой пьесы о любви. Это не актерское мастерство, а полное погружение актера в роль, возвращение к самой сути искусства, основанного на вдохновении и любви как жесте самоподавления. Этическое измерение перехода жизни в искусство зависит не только от искренности актера, но и от степени забвения, которой он способен достичь.

Хмельницкий разоблачен своими «спектаклями», сценами, которые намеренно установлены как параллели с событиями в жизни Синявского. Наиболее насыщен смыслом эпизод главы, когда Хмельницкий объявляет экспромтом о намерении поцеловать девушку на вечеринке бывших одноклассников. С намеком на Ставрогина в «Бесах» то, что начиналось как поцелуй, без видимой причины заканчивается тем, что Хмельницкий прокусывает губу девушки [Терц 1992, 2: 567]. Хмельницкий не отдается полностью своей роли, это не более чем дешевая провокация.

В отличие от Маяковского, полностью и подлинно превратившего свою жизнь в искусство, от старого актера в «Письмах из Тулы», который достигает полного забвения в своей роли, Хмельницкий свою роль играет поверхностно и цинично, так что, когда он пытается стереть грань между искусством и жизнью, отсутствует этическая «охранная грамота» искренности. Более того, высокомерное презрение к аудитории («кретины!») его отдаляет, исключает любые виды общения либо сотрудничества. Результат – отвержение и изоляция актера в развязке эпизода, что связывает его с концом «Прогулок с Пушкиным», перекликаясь с «Гамлетом» Пастернака в тот момент, когда главный герой («я один…») выходит на подмостки к зрительному залу. Разницу между двумя сценами определяет не только отсутствие или наличии искренности, но и понятие жертвы. Гамлет, в понимании Пастернака, подобно Христу, несет на плечах бремя ответственности[214]. Он не переступает огни рампы, он выходит на сцену, на суд публики, – акт смирения, принятия ноши, тогда как Хмельницкий преступает черту, принося в жертву двух друзей, то есть совершает акт эгоистичного высокомерия.

Христианские коннотации, центральные в изображении художника Пастернаком, обыграны в «Спокойной ночи» мотивом поцелуя[215]. Хмельницкий не только выдал КГБ двух друзей, Брегеля и Кабо. В 1964 году на одной из неофициальных бесед он, скорее всего опрометчиво и ненамеренно, проговорился о том, что Николай Аржак – это не кто иной, как Даниэль (что повлекло за собой мрачные последствия)[216]. Тогда как описание Синявским сцены с поцелуем на вечеринке можно списать на «художественное преувеличение», два предательства (одно преднамеренное, другое неоднозначное) – подтвержденные факты, что и сам Хмельницкий не опровергает[217]. Попытка поцелуя у Хмельницкого не удалась: поцелуй превратился в укус. Так Синявский перенастраивает калейдоскоп образов, которые связывают «Спокойной ночи» и «Прогулки с Пушкиным». Хмельницкий пускает кровь, но он не вампир, не Пушкин и не Пугачев. Его поступок лишен поэзии и терпит провал, принижая, а не приподнимая его в глазах аудитории. Вперед, настоящий герой!

Тщательно прорисовав портрет Хмельницкого, Синявский вводит в драму другого ключевого игрока: Элен Пельтье. Как и Хмельницкий, это персонаж и реальный, и символический. Дочь французского военно-морского атташе в Москве в послевоенные годы, первая в то время иностранка в МГУ, она была сокурсницей и близким другом Синявского. Позже именно она провезла контрабандой ранние работы Терца для публикации на Западе. Ее судьба переплелась с судьбами Синявского и Хмельницкого, когда КГБ привлек писателя к поимке ее с поличным; он должен был жениться на ней и тем самым обеспечить через нее канал для входа советских спецслужб на Запад [Alexeyeva, Goldberg 1993: 136].

Однако символическая роль Элен в автобиографии Синявского гораздо больше, чем сумма фактов. Ее появление в повествовании говорит о том, что начинается сказка: «Элен, будто так и полагается, без страха, словно какая-нибудь Сандрильона, вошла в наш заколдованный дом…»; а в сказках, как напоминает Синявский, «все иначе, нежели это нам поначалу рисовалось <…> Последние окажутся первыми. Бедный – богатым. Дурак, в действительности, умница и красавец. Золушка выйдет за единственного принца. И людоед не одолеет Мальчика-с-пальчика» [Терц 1992, 2: 505].