Андрей Синявский: герой своего времени?

Единственная свобода, которая достижима – та, о которой поначалу напоминает описание Хмельницкого в конце его «выступления»: мучительная свобода изоляции, чувство изгоя, «очнувшегося вдруг в одиночестве» [Терц 1992, 2: 591]. Это отголоски тех упреков в предательстве, что связывают этот ранний период жизни с эмигрантским опытом Синявского. В глазах Советского государства он действовал как предатель, спасая Элен, а в глазах эмигрантов его верность России сочтена сомнительной; следовательно, он все еще остается «врагом народа» и «русофобом».

Однако ощущение изоляции, как он убедительно демонстрирует читателю, соотносимо с инаковостью не слабого и трусливого Хмельницкого, а Гамлета, похожего на Христа, пастернаковского русского Гамлета, пробужденного в «Голосе из хора». Синявский не скрывался в своей башне из слоновой кости, когда необходимо было сделать выбор в отношении Элен, он действовал. Но для него недостаточно было бы просто опровергнуть обвинения против себя действиями, какими бы важными они ни были. Его оправдание и освобождение заключались в искусстве, чистом искусстве как активном, этическом ответе на вызов его времени.

Башня из слоновой кости служит тому примером. Отвечая на упреки, он говорит о Лефортовской тюрьме: «Вот она – Башня. Слоновая кость» [Терц 1992, 2: 562]. Лефортово – не просто тюрьма, оно для Синявского часть его самого; именно здесь официальное и неофициальное сливается в революционной родословной его отца: «У меня отец еще сидел в Лефортове» [Терц 1992, 2: 398]. В его собственном пребывании среди товарищей-зеков была особая гордость, а его легендарный статус придавал ему ауру, вполне подходящую для совершения героических подвигов.

Подвиг Синявского – в освобождении через алхимию языка. Разводя лефортовские стены «боковым зрением», он открывает дверь в параллельное измерение, где «нежилые железные леса» тюрьмы превращаются в сказочный замок, весь из света и воздуха. Трансформация достигается через воображение и постоянное наращивание, казалось бы, случайных ассоциаций, которые неявно переходят одна в другую. Начиная с вездесущего образа «паука»-Сталина и «тарантула»-Хмельницкого и заканчивая государством, ищущим и пожирающим беззащитных жертв, Синявский превращает паука в «вечного труженика», плетущего свою легкую паутину, и ее тонкие нити, подобно его метафорам и аналогиям, переплетаются на просторах печатного листа: «от мертвого паука к живым струнам арфы» [Терц 1992, 2: 564].

«Образ прозы соотносится с Лефортовским замком в виде паутины» [Терц 1992, 2: 565]. Искусство, вдохновленное чудом творения, чудесной взаимосвязанностью вещей, творит свою магию через ассоциации, восстанавливая все то, что было сломано и обессмыслено. Сталинская ночь, породившая и Синявского, и Терца, – не более, чем один из эпизодов в долгой истории России, которую марксистская теория свела к прямой линии, препятствуя любому диалогу между прошлым и настоящим и полагая будущее предрешенным. Такой взгляд на историю творит жертвы из тех, кто оказывается в ней: «О, потоп Истории, пускающий нас водопадом по камням Месопотамии!» [Терц 1992, 2: 501]. Ассирийские рельефы, с которых начинается глава, наводнены гибелью охотников и жертв. И все же этот самый фриз, который с каменной жестокостью и безнадежностью говорит о неизбежности смерти, через искусство Синявского превращается в нечто, подтверждающее жизнь.

Начиная с каменного потока истории в барельефе, который уравнивает камни и воду, тянется связь, которая позволяет одним принять свойства другой. В пещере во Франции, в конце главы, образ воды вырастает далее, бросая вызов и побеждая неизменность истории и смерти, поскольку сами камни становятся текучими: «Раздалась, и тронулась, и потекла, и потянулась пещера, вся из камня, как вода» [Терц 1992, 2: 551–552].

История возрождается к жизни как к тому, что можно почувствовать, увидеть и пережить. Не нечто внешнее и чуждое, но живущее в каждом человеке в форме памяти, выраженной через искусство, памяти как такой же естественной силы, как вода, ландшафт и деревья: «Как если бы листья несли память о целом дереве, а дерево – о земле» [Терц 1992, 2: 475]. История – не столько вопрос времени, сколько пространства, слоев, отложений. Образ слоев, напластования как естественного процесса затем связывается с книгами, библиотекой как живым хранилищем истории. «История не почва. Каменистее <…> Скопление томов подобно тяжелым, глубоким геологическим отложениям» [Терц 1992, 2: 518].

Из истории – в книги; и вновь в библиотеку имени Ленина – в ту башню из слоновой кости, куда Синявский в очередной раз убегал в день, когда объявили о смерти Сталина. Именно в книгах жизнь заново обретает смысл, причем жизнь не однолинейная и однозначная, но богатая и разнообразная, построенная из тех же ассоциаций, которые составляют творчество Синявского: