Аргонавты

Когда фильм кончился, на экране появилось посвящение: «наиквирнейшим из квиров». Публика зааплодировала, и я вместе с ней. Но внутри это посвящение отозвалось, как игла звукоснимателя, зигзагом соскальзывающая с пластинки после отличной песни. А как же горизонтальность? А как же лозунг Распространяй различие? Я попыталась сохранить в памяти моменты, которые мне больше всего понравились в фильме: как люди наносят друг другу удары во время секса без причинения, по всей видимости, настоящей боли; сцена мастурбации куском фиолетового кварца у воды; пришивание перьев к женской заднице. Это и впрямь всё, что я теперь помню. Пожалуй, еще то, что девушка, к заднице которой пришивали перья, обладала своеобразной привлекательностью и что ее сексуальность напомнила мне о своей собственной — не могу сказать чем, но меня это тронуло. Именно эти моменты распахнули передо мной тот самый небольшой портал: Думаю, что мы имеем (и можем иметь) право быть свободными [Мишель Фуко].

Я собираю эти моменты. Я знаю, в них — ключ. Ничего, если ключ должен остаться в замке, в ожидании. Ключ на окне, ключ на солнце на окне… ключ на решетке, на солнце на окне [Наоми Гинзберг — Аллену].

В фойе подруга возмущается, что фильму не хватает подзаголовка «бучихи на марше» (по-видимому, это оскорбление) и что ее чуть не стошнило от сцен секса. Фу, почему мы должны смотреть на все эти волосатые пёзды? Я дрейфую к питьевому фонтанчику.

Как и в случае с большинством работ Кэтрин Опи, фотография «Автопортрет/Самопорезание» (1993), на которой изображены вырезанные на ее спине кровавые фигуры из палочек, обретает смысл в контексте серии. Грубый рисунок перекликается с витиеватым написанием слова «извращенка», которое Опи вырезала у себя на груди и сфотографировала в рамках одноименной работы годом позже. Кроме того, обе работы перекликаются с гетерогенными домашними пространствами лесбиянок из серии Опи «Домашнее»[45] (1995–1998) — в которой, помимо прочего, появляется еще безбородый Гарри, — а также с фотографией «Автопортрет/Кормление»[46] (2004), снятой спустя десять лет после «Автопортрета/Извращенки»[47]. На автопортрете с кормлением Опи прикладывает к груди своего сына Оливера и шрам «извращенка» всё еще различим, пускай и призрачно, на ее теле. В призрачном шраме — парадокс содомитского материнства: извращенке не обязательно умирать или прятаться, и вместе с тем сексуальность взрослого не навязывается ребенку, не становится его ношей.

Баланс выдержан превосходно. Но соблюдать его не всегда просто. В недавнем интервью Опи рассказала: «Будучи одновременно преподавательницей на полную ставку, художницей, матерью и партнеркой, я не особо-то успеваю выбираться из дома и развлекаться [садомазохистскими играми]… А кроме того, когда на тебя вдруг сваливается забота о ребенке, мозг уже так просто не переключается в режим „О, пойду-ка сделаю кому-нибудь больно“».

В этой мысли есть что-то очень глубокое, но я не стану с ней ничего делать — только обведу в кружок, чтобы вы поразмышляли. В процессе размышления заметьте, однако, что сложность с переменой режимов или выкраиванием времени — не то же самое, что онтологическое «или — или».

Конечно, есть множество веских причин, по которым взрослые должны держать свои тела при себе, одна из которых — тот простой эстетический факт, что тела взрослых могут вызывать отвращение у детей. Послушайте, например, как Эрве Гибер описывает пенис своего отца:

Я неотрывно смотрю на его брюки, он расстегивает ширинку, и вот я вижу то, что никогда более в своей жизни не видел: это похоже на пульсирующую, всю в прожилках, восстающую, разбухающую кольчатую тварь, розовую кровяную колбасу, дубину, шишковидную палицу. Я вижу в этот момент отцовский член таким, как если б на нем не было кожи, как если б мои глаза были способны видеть плоть на просвет. Я вижу анатомический препарат. Я вижу наслоение снимков, уменьшенную копию блестящего бычьего сухожилия, которое он принес однажды со скотобойни и как-то странно положил на ночной столик[48].