Астрея. Имперский символизм в XVI веке

Другие аллюзии на чистую империю заметны на стоящем слева от королевы глобусе, где свет падает на Британские острова со множеством кораблей, движущихся на запад, в то время как остальная Европа находится в темноте (Илл. 17b). Здесь мы видим зарождающуюся идею Британской империи, вероятно, в том виде, как её понимал Джон Ди. Эта идея включала в себя одновременно реформированное религиозное влияние, рост морской мощи и указание на экспансию в западном направлении для осуществления притязаний имперской девы в Новом Свете.

На сите видна надпись A terra il ben mal dimora in sella, возможно, означающая «На земле добро с трудом держится в седле». На глобусе также имеется девиз Tutto vede e molto mancha («Я вижу всё, и многого недостаёт»). Истолковать их можно так, что имперская дева видит, что добро ещё не восторжествовало, что темнота ещё в значительной степени окружает свет её имперской реформы. Этим, возможно, объясняется меланхоличное выражение её лица и нарочитые позы рыцарей на заднем плане, одержимых, по-видимому, великой целью победить владычество зла над миром и утвердить власть чистой империи целомудренной имперской девы. Если Елизавета когда-нибудь видела этот портрет, она должна была, как советовал Спенсер, узреть себя сразу в двух зеркалах:

И выбрать Глорианой быть
Иль Бельфебеей обратиться.
В одной правление её, в другой
Её святая непорочность.

Фантастическая логика елизаветинского символизма достигает в этом необычном портрете своего апогея. Она апеллирует к простейшей форме утверждения культа, мечу имперской реформы на Библии, или к чуть более сложным, но по-прежнему незатейливым формам, как в светских театрализованных действах, прославляющих Астрею в качестве реформированной Девы. И одновременно она теснейшим образом связана с самыми сложными формами культа, с запутанными «спенсеровскими» аллегориями.

На этом портрете видно, как культ Елизаветы использовал каждую составляющую елизаветинского Ренессанса. Он использовал Ренессанс в его буквальном смысле, как возрождённую классическую учёность и приёмы классической аллюзии, подкреплённые, как и в итальянской традиции, имперской идеей. Он использовал дантовскую идею империи, петраркианские литературные влияния и всё наследие итальянского Возрождения, включая неоплатоническую аллегорию. Всё это он поставил на службу идее Реформации, повернув аллюзии в сторону концепции имперской реформы и расширения реформированной империи. Это включало в себя идею Британской империи, происхождение через Брута от троянского имперского рода и обновление этой империи в лице правителя из династии Тюдоров. Это должна была быть империя очищенной религии, которая расширяет своё влияние в Европе и которой предначертано движение через океан на запад, в Новый Свет.

И в качестве финальной аллюзии на портрете с ситом можно различить модифицированную версию герба Карла V. Изображённая колонна помечена у основания имперской короной, напоминая увенчанные колонны герба императора  (Илл. 3а). Глобус так же предполагает расширение империи за Геркулесовы столбы на запад, как имперский герб намекал на новые миры за океаном. Увидеть аллюзию на герб в этой картине совсем несложно, поскольку мы уже видели её в других выражениях елизаветинского культа[415]. Имперская дева выступает здесь девой расширяющейся империи, использующей эхо герба Карла V для собственных целей и задач.

17a, b. Фрагменты портрета с ситом

Большинство аллегорических портретов Елизаветы являются, вероятно, отражениями каких-то больших театрализованных мероприятий. В эссе о рыцарстве мы предположили, что портрет с ситом может иметь отношение к прощальному турниру сэра Генри Ли 1590 г., где был выстроен павильон из белой тафты, воплощавший храм девы-весталки. Перед храмом стояла увенчанная колонна с латинскими стихами, в которых превозносилась дева и её империя, расширяющая свои владения за Геркулесовы столбы в Новый Свет. Театрализованное представление Ли на этом турнире столь точно передаёт идею портрета с ситом, что невольно закрадывается мысль о сэре Генри как наиболее вероятном её авторе, увековечившем в портретной форме великолепное зрелище своего последнего выхода. А глядя на рыцарей на заднем фоне, легко представить, что один из них стар и передаёт более молодому своё главенство на состязаниях. И всё это происходит в декорациях, которые вполне могли быть турнирной ареной Уайтхолльского дворца. Это предположение является гипотетическим, поскольку сцена с рыцарями отсутствует в других версиях портрета[416]. Тем не менее, реальное или нет, оно представляет определённый интерес. Формулируя более осторожно, можно сказать, что правильный взгляд на портрет с ситом требует изучения истории турниров Дня Восшествия вплоть до 1590 г., даты, когда автор его идеи вышел в отставку в окружении декораций культа девы-весталки.