Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1

Собственно о восприятии той или иной визуальной программы мы всегда знаем только предположительно – наши источники всегда или профессиональны (что в нашем случае ограничивает их круг только профессионалами-графиками с их специфической оптикой – поэтому мало что даст изучение соответствующих теоретических статей в отраслевых журналах 1920‑х, поскольку это восприятие авторов, но не зрителей), или по существу несинхронны (таковы мемуары: восприятие визуального в них, видимо, даже в большей степени, чем остальные аспекты, искажается обстоятельствами времени написания), или просто скудны. Переход к массовой ограниченной грамотности в России приходится как раз на 1920‑е, и описательный язык многих наших источников предельно слаб: это или абстрактный восторг, или яростное негодование. Эмоциональный режим 1920‑х годов вообще подозрителен к полутонам и нюансам эмоций, для него важна в первую очередь интенсивность ощущения, погруженного в строгие дисциплинарные рамки. Эмоции, связанные с юмором, в этом режиме второстепенны, поскольку их фоном всегда выступает серьезность, обязательность которой накладывается на зрителя его новым экзистенциальным статусом. Сознательный, политически грамотный зритель, читатель газеты или журнала, участник агитационного мероприятия или политического собрания теперь, в 1920‑х, по умолчанию ответственный участник исторического процесса.

Вообще, специфическая гиперсерьезность в визуальной культуре послереволюционной России, видимо демонстрирующая абсолютному большинству населения, крестьянам, их новый гражданский статус, равный с городскими жителями, нуждается в более пристальном анализе. В сущности, она мешает проникновению и карикатуры, и юмора вообще в новую формирующуюся культуру, в том числе в ее визуальных аспектах. Стилизации раннесоветских плакатов под визуальность православных икон (а в Средней Азии – под популярную там визуальность персидских книжных иллюстраций, для которых новые полиграфические возможности открыли с конца XIX века огромную аудиторию, в том числе на территории Российской империи), в которых юмор принципиально недопустим, – лишь часть этого процесса. Гиперсерьезны в этом смысле и супрематические агитационные эксперименты Малевича, Родченко, других авангардистов и конструктивистов. Сложнее ситуация с «Окнами РОСТА» – но и там кое-где мелькающий юмор в сюжетах и подписях обычно несвободен от ограничений фоновой рациональности. В «Окнах РОСТА» и примыкающей к ним плакатной графике времен Гражданской войны допустима сатира, а не юмор и нет шаржевой техники, возможна только карикатура на врагов. В любом случае шуточное изображение Троцкого или Ленина в это время, видимо, возможно лишь в узком партийном кругу (о чем ниже), но не в широких массах[1826].

Такой подход понятен: миграционные обстоятельства для ранней России/СССР (эмиграция немалой части «среднего класса» и элит, поражение в правах и смена места жительства для значительного числа оставшихся) и быстрая урбанизация изменили демографические характеристики массовой аудитории визуального. Новый зритель зачастую просто не имел опыта соприкосновения с эволюционировавшей со второй половины XIX века городской визуальной культурой. В самом деле, подавляющее большинство новой аудитории в досоветское время имело дело лишь с несколькими типами изображений в повседневной жизни – и большая часть их была сакральной. Видимо, первое место по распространенности занимали православные иконы, второе – официальная изобразительная продукция (в первую очередь обязательные для любых присутственных мест портреты императора, во вторую – военно-агитационная продукция Японской и Первой мировой войн, графика денежных знаков, официальных бумаг, знаков отличия и военной формы). Третий тип визуальности – рекламная. В то время при ограниченных полиграфических возможностях поставщиков товаров последняя была наиболее слабой, как и еще один тип визуальности – фотографическая[1827].

Изображения, не относящиеся к перечисленным категориям, в широких кругах бытовали очень редко – во всяком случае, реалистичная визуальность этой культуре была не свойственна в принципе. Из этого, конечно, не следует, что бывшим крестьянам и городским жителям первого поколения в 1920‑х вообще не была свойственна способность оперировать визуальными образами. Унаследованные ими культурные коды были другими – это, например, культура орнамента и архитектурных декоративных элементов строения, культура иконы, культура символического изображения в целом. В любом случае икона, фотография и портрет вождя для поколений, вступивших во взрослую жизнь до 1917 года, имели в той или иной мере сакральный характер: банальность «портрет есть образ человека» в русском языке оказывается весьма многозначной сентенцией, предполагающей, что изображение человека есть отражение не только его внешних черт, но и духовного мира – то есть ровно того, с чем работают карикатура и шарж, пародируя, искажая и гротескно усиливая через аналогии внешнего и внутреннего в человеке.