Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы

Долгие годы главным препятствием для женщин при получении художественного образования был запрет на посещение натурного класса. Анатомический рисунок на протяжении веков оставался главной дисциплиной при подготовке художника, но этот вид обучения до конца XIX века был недоступен для художниц. Это, в свою очередь, делало для женщин невозможным создание композиций на исторические, религиозные и мифологические сюжеты; работа в «высоких», престижных жанрах оставалась исключительно мужской прерогативой. Групповой портрет «Академики Королевской академии художеств», написанный Иоганном Цоффани в 1771–1772 годах, ярко это иллюстрирует. Основатели академии изображены стоящими и сидящими в натурном классе, где позирует молодой обнаженный натурщик, а еще один готовится к позированию. Ангелика Кауфман и Мэри Мозер — академики, соосновательницы академии — изображены в виде собственных портретов на стене над головами коллег-мужчин. Даже в иллюзорном пространстве картины присутствие женщины в натурном классе казалось в то время неприемлемым. Столетиями женщины были объектами, моделями, музами для художников, а изображение обнаженного женского тела — знаком власти и силы художника-мужчины. В результате автопортрет, портрет и натюрморт стали «женскими» жанрами: такая натура всегда была под рукой, и для работы с ней не требовалось специального разрешения.

Система образования и арт-институции Мексики, во многом копирующие европейские, делали карьеру художниц такой же непростой, как и в Европе. Накладывали отпечаток и местные традиции. Вплоть до конца XIX века в Мексике изображение обнаженной плоти считалось непристойным: на выставке 1864 года были представлены картины Хуана Кордеро «Купальщица» и «Смерть Аталы», на которых были изображены открытые женские плечи и ноги, и откровенность этих произведений шокировала целомудренную мексиканскую публику[215].

В художественную Академию Сан-Карлос, созданную в 1781 году, первую студентку, Долорес Сото, зачислили только в 1888 году. Первое время условия обучения в Сан-Карлос были для женщин даже более либеральными, чем в европейских академиях: художницы и художники могли выставлять свои работы на одних и тех же выставках и посещать одни и те же классы. Специальный «женский» класс был организован лишь в 1898 году. Доступ в натурные классы мексиканки впервые получили в 1907 году, а дебаты об этом не прекращались до 1910-х годов. Кроме того, консервативные общественные устои вносили свою лепту: студентки могли добровольно отказаться от посещения занятий, где присутствовала обнаженная модель, и нередко пользовались этим правом[216]. Долгое время преподавательский состав академии был исключительно мужским: первой преподавательницей стала Селия Кальдерон в 1946 году.

Казалось, после Мексиканской революции художницы должны были получить больше возможностей: так, женщины (например, Мария Искьердо и Лола Альварес Браво) стали преподавать, образование стало более либеральным, власти поддерживали художников. Однако новые ценности и социальные изменения ассоциировались с мужественностью и дискриминировали женщин[217]. Движение, инициированное Хосе Васконселосом, конструировавшее новую идентичность постреволюционной Мексики через обращение к корням, древнему искусству и истории, исключало женщин. Проекты стенных росписей — самая важная часть этой программы — была сферой мужчин, и национальная идентичность выстраивалась как мужская. В тех редких случаях, когда художницам удавалось получить заказ на стенную роспись, «трое великих» — Ривера, Ороско и Сикейрос — противились этому. Показательна история 1945 года, когда Мария Искьердо подписала контракт на роспись стены лестницы Дворца правительства. Проект был анонсирован в прессе, поскольку женщина впервые в мексиканской истории получила подобный заказ. Работа началась, наброски были сделаны, леса установлены — но контракт был аннулирован. Ривера и Сикейрос полагали, что женщине не под силу выполнить роспись такого размера, и воспользовались своим влиянием, чтобы проект не был осуществлен[218]. Десять лет спустя еще две художницы — Ремедиос Варо и Леонора Каррингтон — получили заказы на фрески. Варо должна была выполнить роспись в кардиологической больнице в Национальном медицинском центре. Она подготовила наброски, назвав будущее произведение «Сотворение мира», или «Микрокосм» (1955), но затем отказалась от работы, посчитав собственную филигранную манеру письма неподходящей для монументальной росписи стены. Каррингтон должна была создать фреску для онкологического отделения — и снова, несмотря на готовые эскизы, проект не был реализован[219].