Бела Тарр: время после

Тот момент, когда двое из них оказываются наконец к нам лицом, останавливает движение и снова связан с контрастом освещения: за сорванной занавеской в душе открывается кафельная стена, а перед ней в ослепляюще белом свете предстает голый, истощенный старик, выпирающие ребра которого напоминают повязки на мумии. Этот старик – слишком явная и в то же время недоступная жертва: персонаж с того света, вызывающий в памяти живописные фигуры обитателей лимба или Лазаря в его могиле, существо, которому больше невозможно причинить зло или невозможно причинить большее зло. Именно в этот момент двое бунтарей поворачивают к нам свои лица и, пока струнные заводят длинное ламенто, тут же подхватываемое фортепиано, чьи аккорды напоминают танец планет Яноша, направляются к выходу во главе остальных, которых мы увидим позднее за зарешеченными оконными стеклами в виде процессии теней, напоминающей нам свиты важных персонажей, показанные через завесы или перегородки в фильмах Мидзогути. Этим и будет бунт: движением вперед, крещендо и медленным откатом, когда толпа безмолвно, не испустив ни одного крика, не выказав никакой страсти, распадается на индивидов. Чисто материальное – в каком-то смысле чисто кинематографическое – разрушение, не имеющее другого вымышленно-политического результата, кроме предоставленной партии порядка оказии наконец-то прибрать все к рукам. Но чистый кинематограф не сводится к хореографическому сочетанию бессмысленных движений. Последовательность жестов это и основание определенного чувственного мира. Бунтари отступили перед лицом, конденсирующим обещанное разрушение, его ужас и насмешку. Но разграбление госпиталя разрушает чувственный мир Яноша, мир, где у чудищ было свое место в порядке космоса, который мог себе представить даже самый последний из завсегдатаев кафе. Пока бунтовщики молча выходили, движущаяся в обратном направлении камера открыла нам лицо Яноша. Мы потеряли его из вида, но знаем, что он увидел. Роман долго излагает охватившее его при этом ощущение, что он утратил свою невинность. Кино не может позволить себе такие наблюдения. Что оно может, так это совместить вымышленную/полицейскую развязку истории с крушением чувственного мира. Янош, изобличенный в участии в бунте, избежит военного аппарата, лишь попав в психиатрическую лечебницу. Но более важно, что его чувственному миру, космосу, не чуждому чрезмерности, больше нет места.

Янош в лечебнице. Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Бунт не может до конца выполнить задачу всеобщего разрушения. Но одно он в любом случае разрушает: возможность иметь у себя в голове и в своих глазах ви́дение гармоничного порядка, который бы отличался от простого полицейского порядка. И идиотизм тогда не может не превратиться в безумие. Конец «Гармоний Веркмейстера» препровождает нас в лечебницу, где Янош в своей белой рубахе, лицом к нам, неподвижный и безмолвный, с потухшим взглядом сидит на краю больничной койки, свесив с нее голые ноги. Он теперь заключен в тот универсум, из которого в начале «Вольного прохожего» уволился санитар Андраш. Рядом с ним, однако, закутавшийся в черное пальто Эстер, выставленный за дверь своего дома одновременно с тем, как вернулся к классической темперации; он пришел принести Яношу ежедневный паек и утешение. Роли переменились, но даже без космоса звездная дружба никуда не делась. Возможно, именно это подразумевает Бела Тарр, когда уверяет, что его фильмы несут в себе надежду. Они не говорят о надежде. Они и есть эта надежда.

Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Глаз кита в фильме «Гармонии Веркмейстера»

Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Кадры из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Отомкнутый замкнутый круг