Бела Тарр: время после

От «Проклятия» и до «Гармоний Веркмейстера» Бела Тарр продолжит выстраивать связную систему, пуская в ход формальные процедуры, которые, собственно говоря, и составляют стиль во флоберовском смысле слова: «абсолютную манеру видеть», ви́дение мира, переходящее в созидание самостоятельного чувственного мира. Нет никаких сюжетов, говорил романист. Нет никаких историй, говорит кинорежиссер. Они все уже были рассказаны в Ветхом Завете. Истории ожиданий, оказавшиеся лживыми. Ждешь того, кто никогда не придет, но на чье место явятся всевозможные лжемессии. А тот, кто явится среди своих, не будет ими узнан. Иримиаша и Яноша вполне достаточно, чтобы подытожить эту альтернативу. Истории оказываются историями лжецов и простофиль, потому что они сами по себе лживы. Они убеждают, что что-то из того, чего ждали, произошло. Коммунистические обещания были всего лишь вариантом этой куда более древней лжи. Вот почему нет смысла верить, что мир станет разумным, если бесконечно отсеивать преступления самых отъявленных лжецов, но комично и утверждать, что отныне мы живем в мире без иллюзий. Время после – это и не время вновь обретенного разума, и не время в ожидании катастрофы. Это время после историй, время, когда тебя напрямую интересует та чувственная ткань, в которой они выкраивали себе кратчайшие пути между целью планируемой и целью достигнутой. Это не время, когда при помощи красивых фраз или планов пытаются возместить пустоту всякого ожидания. Это время, когда интересуются ожиданием как таковым.

Через квадрат оконного стекла в маленьком городке где-то в Нормандии или на венгерской равнине под взглядом медленно начинает фиксироваться мир, отпечатываться на лице, давить на положение тела, лепить его жесты и порождать тот телесный разлад, что зовется душой: сокровенное расхождение между двумя ожиданиями – ожиданием того же, привыканием к повторению, и ожиданием неведомого, пути, ведущего к какой-то другой жизни. С другой стороны от окна имеются замкнутые места, где тела и души сосуществуют, где встречаются, не обращают друг на друга внимания, собираются вместе или противостоят друг другу эти крохотные монады, состоящие из укоренившихся поступков и упрямых грез, – среди стаканов, которые обманывают скуку и ее закрепляют, песен, которые тешат, говоря, что все кончено, мелодий аккордеона, которые печалят, доводя до безумия, слов, которые сулят Эльдорадо и дают понять, что лгут, его обещая. Все это, собственно говоря, не имеет ни начала ни конца, просто окна, через которые проникает мир, двери, через которые входят и выходят персонажи, столики, за которыми они собираются, перегородки, которые их разделяют, оконные стекла, сквозь которые они видят друг друга, неоновые огни, которые их освещают, зеркала, которые их отражают, очаги, в которых пляшет свет… Континуум, в чьих недрах события материального мира становятся аффектами, замыкаются в безмолвных лицах или циркулируют в словах.

Первой места́ такого рода придумала литература, придумывая самоё себя, открывая, что время фраз и глав способно на куда большее, чем просто отмерять шаг за шагом этапы, по которым индивиды достигают своих целей, как то: обрести богатство, покорить женщину, убить соперника, захватить власть. Оказалось возможным воссоздать во всей ее плотности крупицу того, что составляет саму ткань их жизни: то, как пространство становится в них временем, вещи – прочувствованными эмоциями, мысли – бездеятельностью или поступками. У литературы в этой задаче имелось двойное преимущество. С одной стороны, она не должна была подвергать изображаемое испытанию взглядом; с другой – могла преодолеть барьер взгляда, сказать нам, как персонаж за оконным проемом воспринимает то, что доходит через окно, и как это влияет на его жизнь. Она могла писать фразы вроде «ей казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования»[25], в которой читатель тем более чувствует горечь, что ему не обязательно видеть тарелку. Но в кино имеется тарелка и отсутствует горечь. И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице, под дождем или на ветру, просителем за дверью, слушателем за стойкой или за столиком в кафе, момент, когда его слова отзовутся в пространстве вместе с тиканьем часов, стуком бильярдных шаров и мелодиями аккордеона.

Игра света и тени. Кадр из фильма «Человек из Лондона»