Бела Тарр: время после

Это соответствие – одновременно и соответствие радикального реализма и высшей искусственности. Вспоминаются слова, поставленные в качестве эпиграфа к «Семейному гнезду»: «Это подлинная история. Она произошла не с героями нашего фильма, но она могла бы произойти и с ними». Эта фраза подразумевала, что данная история походит на те драмы, которые изо дня в день переживали персонажи, во всем сходные с представленными здесь. Роли исполняли непрофессионалы, которые не переживали подобной ситуации, но знали другие сопоставимые, а импровизированные диалоги держались как можно ближе к повседневным разговорам. Зато едва ли персонажи, играющие в «Сатанинском танго», отдавали когда-либо все свои сбережения шарлатану, основателю вымышленных сообществ, или немецкие актеры из «Гармоний Веркмейстера» обладали большим опытом повседневной жизни в затерянных в венгерской глубинке городках. Они выступают здесь в первую очередь как протагонисты притчи о путях, которыми воздействуют на жизнь верования. Но верования воздействуют на жизнь только через ситуации. А ситуации, они всегда реальны. Они скроены из ткани материального существования, из длительности бездействий, ожиданий и верований. Они сталкивают реальные тела с властью определенных мест. Построение любого фильма Белы Тарра всегда начинается с поисков места, способного стать почвой для игры ожиданий. Такое место становится первым персонажем фильма. Именно для того, чтобы придать ему лицо, режиссер осмотрел для «Проклятия» столько отошедших государству промышленных районов социалистической Венгрии, прежде чем решился собрать в урбанистический декор взятые из разных мест элементы. Именно для этого он, готовясь к «Человеку из Лондона», посетил столько европейских портов, прежде чем выбрать самый невероятный, Бастию, и очистил его от прогулочных судов, чтобы приспособить к выгрузке соединяющего Англию и Францию парома. И персонаж, вокруг которого изначально строилась «Туринская лошадь», – затерянное на гребне холма дерево: Бела Тарр заставил специально построить перед ним дом, способный принять остальных персонажей.

Итак, ни студийной декорации, ни простого использования подходящего места. Место оказывается сразу и вполне реальным, и полностью сконструированным: унылая равнина венгерской провинции или высокие фасады и узкие улочки средиземноморского порта несут одновременно и весь груз атмосферной и человеческой реальности, способной дать пищу ситуации, и потенциальные возможности совокупного движения, связывающего вовлеченные в эту ситуацию тела́. По ведомству все того же «реализма» проходит и игра актеров. Это и не традиционные исполнители, и не индивиды, проживающие на экране собственную историю. Впредь не столь важно, профессиональные ли это актеры, как Янош Держи, молодой человек из «Осеннего альманаха», ставший стариком в «Туринской лошади», или любители, как Эрика Бок, маленькая Эштике из «Сатанинского танго», ставшая дочерью старого кучера. Они прежде всего «индивидуальности», говорит Бела Тарр. Они должны быть персонажами, а не играть их. Не дадим себя обмануть внешней банальностью этого предписания. Их задача не в том, чтобы отождествиться с вымышленными персонажами. В их словах, которые подчеркивают ситуацию, не желая передавать своеобразие характеров, нет никакого реализма. Но нет и никакой необходимости принимать «нейтральный» тон в духе Брессона, чтобы выявить скрытую истину их бытия. Их слова уже откреплены от тел, они являются эманацией тумана, повторения и ожидания. Они циркулируют в данном месте, рассеиваются там в воздухе или воздействуют на другие тела и порождают новые движения. Реализм заключается в манере обживать ситуации. Любители они или профессионалы, для «актеров» в счет идет их способность воспринимать ситуации и придумывать ответы, способность, сформированная не курсами драматического искусства, а жизненным опытом или приобретенной на стороне художественной практикой. Именно эту способность претворяет в жизнь Ларс Рудольф, немецкий рокер, который сделал возможными «Гармонии Веркмейстера», поскольку он был Яношем; Мирослав Кробот, художественный руководитель пражского театра, воплотивший в «Человеке из Лондона» Маллойна, или Дьюла Пауэр, скульптор, спроектировавший в Будапеште мемориал Холокоста, и главный художник нескольких фильмов Белы Тарра, который последовательно воплощает макиавеллевского хозяина заведения в «Проклятии», другого – угрюмого – в «Гармониях Веркмейстера» и меланхоличного в «Человеке из Лондона».

Паром в фильме «Человек из Лондона»

Кадры из фильма «Человек из Лондона»