Бенефис

«Пусть он мне простит, — говорит себе Олександра Стерницкая, — его так давно нет, но пусть простит, ведь я и тогда понимала, что он ограничен, не слишком умен, хотя актерское чутье жило в нем». Случается, что в человеке сосуществуют актерская интуиция — и ограниченность знаний, мышления; во время одной общей с ним репетиции она ощутила, как трудно, с какими усилиями рождается в нем мысль, как актер пытается проникнуть в сердцевину монолога и постичь то, что пульсирует за текстом, коснуться, нащупать живую плоть чувства и режиссерский замысел, — ведь все это где-то здесь, зовет, манит, уже совсем близко, вот сейчас, еще миг — нет, не то! Не так. Неуловимо. Где ж оно? И существует ли для этого актера вообще? И вновь надо нащупывать, почти вслепую; молодой режиссер, их режиссер, сам, казалось, терял последние силы, объясняя актеру, чего он от него добивается, но объяснения разбивались о непонимание и невосприимчивость. А вот она, стоя рядом с партнером на сцене, чуть ли не с полуслова, с полужеста, с полунамека схватывала мысль режиссера, с в о е г о  режиссера, между ними мигом рождался безусловный, надежный, хорошо осознанный контакт, но и это пропадало напрасно, поскольку не возникало контакта и взаимопонимания с партнером, от этого разрушалась сцена, возникали раздражение и гнев, партнер становился преградой и уничтожал выстроенный ею — вместе с режиссером — образ, где уже не одни только чувства, эмоции, но и мысль до боли заостренно впивалась в мозг, словно бы рожденная заранее вместе с нею, с актрисой, еще до произнесенного слова, до жеста, до самого действия, — а может быть, созданная и еще раньше, еще до ее рождения, но — для нее, для нее созданная. Мысль и чувство словно бы жили, дышали, существовали — и должны были быть прочитаны всеми другими сразу, как только она эту мысль выразит, смысл чувства и поступка воссоздаст жестом и действием; актриса радовалась, что ей  д а н о  что-то высказать, изобразить, рассказать и показать, с ы г р а т ь; по крайней мере, момент приближения к открытию существовал, и она улавливала нервами возможность адекватного самовоплощения в образе, — а что же делалось с тем актером? Он мешал ей, становился на дороге, сбивал, разрушал, разрушал все, — она сердилась, почти ненавидела его, и ей было жаль его, очень жаль, но она оказалась бессильной перед его непроницаемой глухотой к чему-то особому, неуловимому, но главному, с чего, быть может, и начинается искусство и творчество. Тяжко было наблюдать за его муками — а он и впрямь мучился — и видеть, что эти муки лишь полуосознанны, что актер возлагал вину за них прежде всего на режиссера и на партнеров; режиссер пытался докричаться до его сознания (а то и подсознания), актер же, словно нарочно зажав уши, ничего не слышал, совсем ничего, как будто режиссер обращался к нему на незнакомом языке, — и все это уходило в никуда, мимо цели, было бесцельно, бесплодно. Олександра Ивановна тогда полагала, что плохо сыгранная сцена — это как перевод с иностранного языка, когда «читаешь и переводишь со словарем» (так пишут в анкетах): все слова знаешь, а смысла нет, не соображаешь, как все связать, и поэтому нет цельности; ей хотелось кричать, чтобы криком пронять партнера, чтобы тот осознал единство цели, научился слушать и ощущать, — и все же чего-то она об этом актере не знала, что-то в нем должно было быть, да в ту пору она, ясное дело, не предвидела, что осенью мы все похожи хоть капельку на образ божий; о быте они тогда не заботились, она жила одна в каком-то закутке, еда — пирожок за четыре копейки (тогда продавали такие), кусочек голландского сыра и стакан сухого красного вина — изредка, как и шоколадная конфетка — тоже изредка. Солидная, напыщенная прима этого маленького периферийного театра (тогда была у них прима, которой не приходилось, как Олександре, ночевать в гримерной или на диване у приятельницы), с фальшивым участием присматриваясь к девушке, которую тогда все звали не Олександрой Ивановной, а только Сандрой, поглаживая ее худенькое плечико, говорила: «Знаешь, малышка, ты такая серенькая, непоказная, неприметная, воробьеныш ты мой, серая мышка, — но, знаешь, деточка, на сцене ты королева».

Финал, который она задумала и предвидела, тот, что не может быть иным, надо и в самом деле подготовить всем ходом событий, всем четко, точно начерченным сюжетом. Текст. Надо расписать текст, разработать каждую реплику. Как всякий разумный режиссер, она будет помнить об ансамбле, без ансамбля ничего не достигнешь, партнеры должны подыгрывать один другому, она хорошо знает, что происходит, когда партнеры не понимают, не воспринимают один другого на сцене, она хорошо знает это. В старом классическом театре говорили: «Все на месте, и никто не портит роль». Ей мало, чтобы все были на месте и не портили роли. Надо, чтобы никто не портил ансамбль.