Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

Западные авторы предлагают более тонкие интерпретативные схемы. Так, цитируемый в предыдущей главе Адилифу Нама, разумеется, рассматривает репрезентативные стратегии Тарантино в отношении женщин и расовых меньшинств, подробно обсуждая, что символизируют те или иные девушки в «Доказательстве смерти»[270]. Эссе Дэвида Лернера «Регрессивный кинематограф: „Грайндхаус“ и границы захватывающего воображения» — одна из немногих попыток исследователей обсудить проект «Грайндхаус» в более широком контексте эксплуатационного кино[271]. Лернер констатирует, что «Грайндхаус» провалился в прокате, и пытается понять, почему так произошло. На самом деле Антон Долин, замечая, что «Доказательство смерти», провалившись в американском и европейском прокате, стало «объективно самым неудачным в карьере Тарантино»[272], ставит тот же самый вопрос, но дает на него, как мы видели, не очень удовлетворительный ответ. Позиция Лернера довольно проста. В то время как критики посчитали, что аудитория оказалась не готова к таким радикальным экспериментам в плане форм, на самом деле, утверждает исследователь, неудача кроется в самой задумке проекта. Иными словами, «Грайндхаус» отсылал к той части кинематографической культуры, которая оказалась навсегда утраченной, и, несмотря на то что сегодня есть зритель, который смотрит старое эксплуатационное кино, современное «переосмысление» грайндхауса аудитория смотреть не хочет.

Лернер упоминает концепцию «паракинематографа», сформулированную в 1990-х западным киноведом Джеффри Сконсом[273]. Паракинематограф — все то, что обыкновенно считается «отбросами» кинокультуры, потребителями которой являются люди с отчетливо оппозиционными вкусами. Для такой аудитории «Грайндхаус» и впрямь мог показаться мейнстримом, эксплуатацией хорошо проверенного временем пласта паракинематографа. Правда, здесь возникают некоторые проблемы. Они касаются того, что концептуальный термин «паракинематограф» шире грайндхауса и включает в себя куда больше жанров и фильмов. Лернер довольно точно замечает слабое место в концепции Сконса. Когда Сконс противопоставляет паракинематограф артхаусу, то не замечает, что артхаус — это все еще актуальное кино, которое существует по сей день (или даже вневременное), в то время как паракинематограф всегда соотносится с прошлым (то, что Сконс приводит только исторические примеры, тому яркое подтверждение).

Отсюда вопрос: может ли конкретный фильм рассматриваться как пример паракинематографа в момент релиза? Или все-таки паракинематограф определяется ретроактивно (то есть фильм не может позиционироваться как таковой, пока целевая аудитория не признает или не присвоит его)? «Своим „Грайнд-хаусом“ Тарантино и Родригес предприняли попытку создать современный образец паракинематографа, но, возможно, они извлекли урок из того, что в кинотеатре грайндхаусу больше нет места»[274]. Прав Лернер, эссе которого вышло в 2010 году, или нет, но с тех пор появились фильмы «Мачете» (2010)[275], «Сумасшедшая езда» (2010), «Бомж с дробовиком» (2011), «Мачете убивает» (2013), «Зеленый ад» (2013), «31: праздник смерти» (2016), а до этого — «Черный динамит» (2009), «Стервозные штучки» (2009), «Адреналин: высокое напряжение» ((2009), вторая часть «Адреналина» куда более выдержана в стилистике грайндхауса, нежели первая). Некоторые из этих фильмов были в прокате, в том числе российском. Так что как стилистическое направление грайндхаус по крайней мере переживал подъем в 2009–2010 годах, хотя и соотносился с мейнстримом.

Интерпретируя «Автокатастрофу»

Итак, у меня есть две интерпретации «Доказательства смерти». Одна — более явная и скучная, другая — неочевидная и провокационная. Первая касается структуры фильма. Несложно обратить внимание, что повествование в этом кино, в отличие от почти всех других фильмов Тарантино, линейно. Но при этом нарратив «Доказательства смерти» как бы распадается на две части. Нам даже говорят, что действие второй части происходит через четырнадцать месяцев после событий первой. Не упомяни Тарантино этого, мы могли полагать, что серии можно расставлять в каком угодно порядке, и имели бы на то все основания. Ровно половина фильма посвящена одной компании девушек и их встрече с убийцей, вторая половина — другой компании и символическому наказанию убийцы. Рассуждать так, будто в первой части девушки представляют собой пустышек, как то делает Антон Долин, а во второй — серьезных женщин, которые знают свое дело, и потому первые заслуживают наказания, а вторые — нет и даже должны дать сдачи, — очень странно.