Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

Имке Мейер, как и Сринивасан, славословит Тарантино, утверждая, что режиссер, в отличие от всех других авторов, не только поднял голливудский жанр фильмов про нацистов на новый уровень, но и освободил евреев от их позиции вечных жертв, которую, кажется, Голливуд им и приписал. Мейер замечает, что, конечно, Голливуд может делать вид, будто ничего не произошло, и продолжать снимать фильмы про Холокост так, как они снимались до этого, но «если мейнстримный Голливуд вернется к старым конвенциям, от нас — критиков и зрителей — зависит, запомним ли мы, что рассказанная по-другому история на самом деле возможна»[296]. Майкл Д. Ричардсон был только рад поддержать эту идею. С его точки зрения, выдуманные образы Гитлера и нацистов имеют куда большее отношение к современным ценностям, нежели говорят что-то об объектах репрезентации. И потому самое важное в «Бесславных ублюдках» то, что это кино кое-что может рассказать о моральных импликациях смерти и насилия в плане их нынешнего восприятия. Далее Ричардсон перечисляет все важные события из современной политической истории США, которые фильм Тарантино якобы помогает осмыслить. Примерно в том же ключе рассуждает и Александер Д. Орнелла, который пытается анализировать «Бесславных ублюдков» в моральных категориях, заявляя, что вся западная культура основана на многочисленных историях, связанных с насилием. Орнелла приходит к выводу, что фильм Тарантино, таким образом, может служить «экспериментальным фреймом», позволяющим понять реакцию и, следовательно, поведенческие установки западных зрителей[297].

Эссе Шэрон Уиллис «„Огонь!“ в заполненном театре: ликвидация истории в „Бесславных ублюдках“» — одно из самых ярких в сборнике. Яркое оно потому, что только в нем содержится уже ставшая традиционной критика Квентина Тарантино. Уиллис, рассказав, кажется, обо всех фильмах про войну и Холокост и ссылках на них в «Бесславных ублюдках», будто бы оставаясь в 1990-х, утверждает, что Тарантино ничего не предлагает кроме многочисленных цитат из других картин, и «этот синефильский мир» в итоге отсылает только к самому себе: «Его собственный архив кино заменяет Историю». И более того, несмотря на все исторические детали, главным референтом фильма остается сам автор, начиная с его фильма «Бешеные псы» и заканчивая его же фильмом «Убить Билла». Уиллис, кстати не без оснований, пишет, что посредством «фильмического вторжения» в материальную историю Тарантино мечтает о том, как он займет место в Истории, которая на самом деле сводится к истории кино[298]. И хотя статья Уильяма Брауна не следует сразу за статьей Уиллис, оба текста лучшим образом корреспондируют между собой. Потому что Браун считает, что вообще любой фильм противоречит реальности, соприкасается с нами и влияет на нас, а кино — никакая не иллюзия, но своя собственная реальность, которая реализуется любым созданным фильмом[299]. Ирония в том, что лучшее эссе в книге, о котором я упомяну позже, расположено в самом конце сборника. Возможно, потому что автор честно собирал эмпирический материал и анализировал его, а не пересказывал нам Ханну Арендт и Джорджо Агамбена.

Фильм про войну. И не про войну

Когда Квентин Тарантино принимал решение снять фильм о войне, то сильно рисковал. Впрочем, говорить, что «Бесславные ублюдки» — это «фильм о войне», не совсем корректно. Но то же самое можно сказать в отношении словосочетаний «военный фильм», «фильм о Второй мировой войне», «военная драма» и, наконец, «фильм о Холокосте». И хотя Вторая мировая война непосредственно находится в фокусе времени и места действия «Бесславных ублюдков», она все равно остается лишь фоном для чего-то другого. Для чего? Сказать не так просто. Возможно, это лучший способ для автора сказать что-то о войне или конкретно о Второй мировой войне, не показывая войну как таковую. В конце концов не той же ли самой стратегии придерживался Михаэль Ханеке, когда снимал свою «Белую ленту», за которую получил первую Пальмовую ветвь в Каннах?