Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты

Альтернативный путь к легитимности заключался в замене уверенного утверждения литературной защитой. Новое просвещение в совокупности с широкомасштабным экономическим ростом и постепенным развитием художественных приемов открыло тем, кто жаждал укрепления своего положения, потенциальную ценность архитектуры и визуальных искусств, которые могли стать полезным инструментом во властной игре. И действительно, вооружившись глубокими знаниями гуманитарных наук, богатые и обладающие властью поняли, что живопись и скульптура открывает возможности, недоступные литературе и даже устной культуре. Строго контролируя вид и композицию художественных произведений и архитектурных проектов, меценаты признали, что визуальная демонстрация власти может быть гораздо более разнообразной, гибкой и тонкой, чем литературная. Искусство могло решать проблемы, которые невозможно было решить на бумаге. Можно было искусно моделировать политические отношения, демонстрировать богатство, укреплять связи с другими группами и индивидуумами через организацию и использование самых разнообразных иконографических средств. Более того, через искусство и архитектуру меценаты могли демонстрировать изысканные и пышные образы легитимности и авторитета широким слоям общества, которые все еще оставались неграмотными или в лучшем случае полуграмотными. Таким образом, хотя и не отрицая «восхождения художника», меценаты в то же время поняли, что потребность в легитимности превратила их в «утонченных, а в некоторых случаях и в высокопрофессиональных создателей образов».²⁰

С конца XIII в. уникальная сила искусства в подтверждении легитимности городов, институтов и индивидуумов привела к взрыву в том, что мы могли бы назвать «рынком образов». Укрепляющиеся города-государства были самыми очевидными меценатами, вкладывающими деньги в искусство. Начали строиться общественные здания, которые отражали величие заказчиков. Ратуши во Флоренции (1299–1314) и Сиене (1298–1310) должны были доказывать стабильность и долговечных коммун.²¹ Напоминающие крепости дворцы – Палаццо Дукале в Мантуе и Кастелло Сфорцеско в Милане (строительство началось около 1310-1320-х гг.) отражали те же самые качества signori, которые управляли «деспотическими» государствами. Для украшения публичных пространств заказывались произведения искусства, которые прославляли либо независимость коммун, либо безграничное величие деспотов. В коммуне Сиены, к примеру, совет девяти заказал Амброджо Лоренцетти написать на фресках своего зала в Палаццо Публико монументальную фреску «Аллегория хорошего и плохого управления» (1338–1339).²² Фреска должна была стать визуальной демонстрацией достоинств республиканской системы управления. Позже (1465–1474) Андреа Мантенья получил заказ на украшение Камеры дельи Спози в мантуанском Палаццо Дукале фресками, изображающими signore Лудовико Гонзага в окружении семьи во время встречи со своим сыном, кардиналом Франческо Гонзага, императором Фридрихом III и королем Дании Христианом I в Боццоло 1 января 1462 г. После стремительного взлета Ренессанса даже папство ухватилось за идею меценатства обеими руками. К середине XV в. папы стали самыми влиятельными и богатыми покровителями искусств. Институты тоже были готовы использовать новый подход. Совместно с художниками они стали создавать утонченные и «приемлемые» общественные образы. Религиозные братства и гильдии вкладывали большие средства в искусство, свидетельством чему может служить богато украшенный фасад Орсанмикеле во Флоренции. На нем можно увидеть статуи работы практически всех ведущих художников того времени. Не отставали и отдельные граждане. Будь то непристойно богатые торговцы, влиятельные олигархи или воинственные придворные – все следовали примеру коммун и деспотий и использовали живопись и скульптуру для легитимизации своего господства в управлении и богатства. Каждый, кто из себя хоть что-то представлял, использовал искусство как форму власти.

Искусство настолько успешно подтверждало легитимность, что его развитие и переход на более высокий, новаторский уровень был практически неизбежен. Меценаты использовали для этого все имеющиеся у них средства, стремясь к высшей цели. Очень скоро логика этого процесса привела не только к возрастанию «секуляризации» религиозных сюжетов во имя амбиций меценатов, но и к размыванию границ между «публичным» и «личным», а также к расширению иконографии статуса. Козимо де Медичи, его прямые наследники и более предприимчивые современники стояли в авангарде этого развития. Они располагали впечатляющим арсеналом интеллектуальных ресурсов и успешно направляли художников к новым формам, которые отражали их собственные устремления. Яркая фреска Гоццоли «Шествие волхвов в Вифлеем», в которой гармонично сочетались визуальная роскошь, художественное мастерство и невероятное честолюбие, стала первым и наиболее полным выражением желания поставить художественные новации на службу укрепления собственной легитимности.