Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Образ полёта, впрочем, подсказан самим автором: «Благовещение» посвящено «повелителям воздуха: Ференцу Листу, Александру Скрябину, Сесилу Тейлору». Три этих имени вроде бы далеки друг от друга во времени и музыкальной стилистике, однако действительно связаны с идеей преодоления гравитации. Виртуозность Листа, воспринятая им от Никколо Паганини, перенесённая из скрипичной стихии в пианистическую и развитая в целый язык, которым так или иначе пользовались все, кто писал для фортепиано впоследствии, заключалась не только во владении инструментом. Листа сравнивали с воздушным гимнастом от пианизма, однако он был более чем просто атлетом. В вулканических извержениях его аккордовой техники, шквалах пассажей и перелётах рук, напоминающих прыжки ниндзя, пылала романтическая мечта о сверхчеловеческом, трансцендентном, о вторжении в область немыслимого. В 1840-х – годы, проведённые Листом в непрерывном гастрольном турне, – Европу охватила лихорадка, насмешливо названная Гейне «листоманией»: на концертах Листа люди обоих полов плакали, лишались чувств, впадали в эйфорию, вели себя «…как влюблённые, как бешеные»[533]; в личности его им чудилось обещание волшебства, близость божественного. Александр Скрябин, родившийся на полвека позже, был ещё одним мастером полёта – причудливый, капризный постромантический мир его искусства, полный опиумной неги, хамелеоновых красок и эзотерических видений, с определённого момента не имел с материальным ничего общего. Одной из этапных вех этого размежевания стала Четвёртая фортепианная соната (1903), основная часть которой имеет помету «летуче»[534], а авторская программа описывает экстатическую воздушную гонку, полёт к далёкой звезде. Сесил Тейлор был почти на 60 лет младше Скрябина и не писал фортепианных сонат. Один из первопроходцев фри-джаза, он вызвал к жизни ни на что не похожий, радикальный, абстрактный музыкальный язык невообразимой информационной плотности. Будто на ускоренной перемотке переключаясь между гроздьями обрывистых кластеров, обломками пассажей, спрессованными, как в вакуумной упаковке, фразами, музыка Тейлора тоже отталкивает землю. Её яростный драйв и абсолютная ирреальность производят нездешнее, космическое впечатление.

Инструментальная эквилибристика в духе Листа, скрябинское экстатическое парение, поджарая скороговорка фри-джаза – всё это прекрасно слышно в музыке Аблингера. Однако главное, что объединяет все эти явления в один ряд, – идея, более фундаментальная и значительная, чем образ полёта. Это – утопия: концепция совершенного устройства пространства и бытия, а в случае музыкальных утопий, оперирующих не местом, а временем, – ещё и стремление сконструировать идеальный темпоральный механизм. На протяжении столетий утопическое мышление было связано с рацио и созиданием, с попыткой придумать такую систему – в управлении государством, общественной жизни, градостроительстве, – которая была бы абсолютным благом, преодолев зависимость человека от случайности и беспорядка. Начиная с античных политических утопий или безупречно спланированных ренессансных городов мысль и мечта утопистов были связаны с контролем, регламентированием и упорядочением. Сырая натура облекалась ими в стройную форму – лучезарную и правильную, как архитектура картин Венециано и других перспективистов[535]. В большинстве случаев эта форма оставалась мечтой, замыслом. Её невозможно и не нужно было приспосабливать к миру вещей. Несмотря на то что утопические идеи исходили из «инженерного», преобразовательного посыла, они не предлагали истории потенциально достижимый пункт назначения, но проектировали альтернативную реальность без времени и вне времени, вроде бы оперирующую категориями пространства, однако заведомо нигде не расположенную – то, что французский философ Луи Марен назвал «пространством без места»{265}. Сам идеальный остров Утопия, придуманный и описанный Томасом Мором в его знаменитой книге[536] 1516 г., получил название от греческого οὐ-τόπος[537], «не-место» – каламбур, который можно трактовать и как εὖ-τοπος, «благое место»[538]. В искусстве авангарда утопическое мышление так же заметно, как в ренессансном. Крайняя рационализация музыкальных текстов классического авангарда, их разрыв с традицией, стремление к сверхразумному устройству и абсолютной структурной точности помещают эту музыку в «не-время», герметичную реальность, где событие невозможно, упразднено.

«Tales (8 Whisps)» из альбома «Unit Structures», 1966 г.